Jane Austen e la teoria letteraria: una riflessione



Foto di Mara Barbuni

Che le opere di Jane Austen possano essere annoverate fra i classici immortali della letteratura mondiale è ritenuto un dogma, è assodato, è fuori discussione. Quale sia la natura di un “classico letterario”, e quali definizioni potrebbero essere associate a questo termine potrebbe però essere oggetto di una lunga e articolata riflessione. È mio parere che uno dei parametri validi per giudicare l’immortalità e la grandezza di un’opera letteraria sia la possibilità di leggerla da una molteplicità di punti di vista, persino poco pertinenti l’uno con l’altro. Se, come sosteneva Calvino nella sua celeberrima osservazione, “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha dire”, si può affermare che un’opera soggetta a quante più possibili interpretazioni critiche deve essere definita un classico.

Sfogliando una qualsiasi bibliografia austeniana, come può essere quella che noi di JASIT (Jane Austen Society of Italy) abbiamo inserito nella nostra pagina “Bibliografia italiana”, o nella nostra “Study Guide”, o la sistematica bibliografia redatta annualmente dalla Jane Austen Society of North America (consultabile fra i vari articoli della loro rivista online, “Persuasion”), è facile notare – anche semplicemente con un’occhiata ai titoli dei vari contributi – che almeno i sei romanzi canonici sono stati e sono tuttora oggetto di studi critici che derivano dalle più svariate scuole di pensiero. Non tutte le opere di narrativa sono così ricche di significato da poter godere di un simile trattamento.

In questo post voglio tentare un rapido excursus che tocchi le principali manifestazioni della teoria e della critica letteraria del Novecento per dimostrare che ciascuna di loro ha, ha avuto, o potrebbe avere, la possibilità di scavare nella scrittura di Jane Austen per trovarvi infiniti spunti di pensiero e di discussione. Poiché la teoria della letteratura è un mondo gigantesco, poliedrico, persino un po' labirintico, mi farò accompagnare in questa riflessione da un manuale molto snello e intelligente, The Blackwell Guide of Literary Theory a cura di Gregory Castle. E' un libro assai utile per chi abbia bisogno di immergersi nelle sacre acque della teoria letteraria prima di un esame importante o di uno scritto impegnativo. 



Se la seconda parte di questo libro è dedicata ai grandi nomi della storia della critica (Adorno, Barthes, Benjamin, Cixous, Derrida, Eagleton, Foucault, Irigaray, Iser, Kristeva, Lyotard, Said e tanti altri), la prima metà esplora i diversi focus del pensiero novecentesco. L'attenta cronologia che precede i diversi capitoli fa risalire la stessa idea di teoria letteraria (al di là delle prime espressioni romantiche e vittoriane) agli ultimi anni del diciannovesimo secolo, e concretamente nelle opere dei grandi scrittori modernisti come Virginia Woolf, Henry James, Joseph Conrad, T.S. Eliot, W.B. Yeats.

Partiamo con i cosiddetti Cultural Studies. Raymond Williams affermò l'allontanamento da una visione della cultura elitaria e idealistica verso un'idea più ampia, che riconosca il dinamismo e la complessità della società contemporanea. All'interno di questo ambito si ritrova un'enfasi sulla cultura di massa rappresentata dai giornali, dalla televisioni e oggi dai media digitali, e in generale un'attenzione particolare sul modo in cui i lettori recepiscono l'opera letteraria. Come non vedere che negli ultimi anni Jane Austen si è offerta a questo percorso interpretativo forse più di qualsiasi altra grande voce della letteratura? Pensiamo ai film, ai serial, ai fumetti, ai blog, ai videogame, alle celebrazioni, alla sconfinata oggettistica che gira intorno alla sua figura e ai suoi personaggi. Non si deve temere smentita se si afferma che molti fan di Austen non hanno probabilmente mai finito di leggere i suoi libri. Se poi vogliamo soffermarci su quel particolare aspetto dei Cultural Studies che è l'orbita degli studi postcoloniali, ci sono passi delle opere di Jane Austen che offrono spazio a questa argomentazione. Forse più degli altri, sono Emma e Mansfield Park gli oggetti di tale interesse (del secondo ha scritto profusamente Edward Said in Culture and Imperialism): ne ho parlato più dettagliatamente in un post di JASIT intitolato "Cittadini del mondo: visioni contemporanee dei personaggi di Jane Austen". 

Emma e Mansfield Park sono stati di recente oggetto anche di diversi articoli critici concentrati sull'uso del linguaggio, e di quel delicatissimo rapporto tra parola e silenzio che fa grande un'opera letteraria, perché permette ai suoi fruitori (i lettori) una sconfinata libertà di interpretazione. La teoria decostruzionista è probabilmente l'ispiratrice di questi interventi, perchè questo movimento si è dedicato al modo in cui il linguaggio ha costituito il significato attraverso il gioco delle differenze, degli "errori" e dei vuoti di significante... pensiamo ai giochi di parole così importanti per lo sviluppo delle vicende in Emma!

Sulle teorie femministe e i gender studies il discorso è ancora molto complesso (basti pensare al rigurgito di velenoso maschilismo apparso sui commenti online alla notizia che l'immagine di Jane Austen comparirà sulla banconota da 10£!). Di certo, però, l'opera di Austen è pervasa di, se non talvolta addirittura motivata da, riferimenti allo stato di dipendenza in cui versavano le donne della sua epoca. Il matrimonio, croce e delizia delle sue storie, è pensato, aspirato e vissuto in costante rapporto con il denaro, rivelandosi così nella sua natura di contratto di vendita del corpo femminile. Il quale, di conseguenza, non sembra appartenere veramente alle donne, ma non è altro che un prezioso e fragile specchietto per le allodole più ricche, da tenere quindi particolarmente da conto. Orgoglio e pregiudizio è illuminante da questo punto di vista.

Parlando di denaro e di gerarchia sociale non possiamo non pensare alla critica marxista: secondo questa linea di pensiero, l'analisi del contesto e delle strutture storico sociali è fondamentale per comprendere un testo letterario. E quali se non i romanzi di Jane Austen offrono la visione di un mondo in cui la quotidianità è regolata dal dominio di una classe sociale sull'altra e dal valore pratico ed economico delle cose e delle persone? Non serve ricordare che gli uomini e le donne di Austen sono più o meno tutti classificati numericamente - ovvero in base al numero di zeri della loro rendita o della loro dote, rispettivamente.

Chiudiamo con l'approccio psicologico ai sei romanzi canonici. Non è difficile citare come stimolo di una simile riflessione la delicata relazione tra genitori e figli. Forse a causa del complesso rapporto con la propria madre, Austen ha creato una miriade di personaggi che il destino ha reso orfani o i cui padri e le cui madri sono talmente insulsi da far pesare la loro assenza sulla crescita emotiva dei figli. La galleria di esempi è molto affollata: i signori Bennet, il padre di Anne Elliot, il padre di Emma, per certi versi la signora Dashwood, i genitori di Fanny Price e persino il padre e la madre di Mr. Darcy (lui stesso ritiene di essere stato reso così "orgoglioso" dal tipo di educazione ricevuta durante l'infanzia) risultano totalmente inadeguati al loro ruolo di educatori. Per i genitori assenti, come le tenere madri di Anne e di Emma, rimane vivo un senso di mancanza che non può che contribuire al progresso delle loro vicissitudini. Un esempio molto chiaro dell'importanza data a questa assenza è l'incipit della miniserie Emma (BBC, 2009), che rappresentando un originale antefatto al romanzo mostra le diverse sorti di tre bambini orfani di Hartfield: la stessa Emma, che però dopo la morte della madre ne trova una vicaria nei panni di Mrs. Weston; Frank Churchill, spedito da una zia arcigna a causa dell'incapacità di suo padre di prendersi cura di lui; e Jane Fairfax, che diventerà la più sofferente, seria e matura dei tre, perchè a sostituirsi ai genitori perduti non avrà a disposizione altro che la povera Miss Bates.

I Crawley e gli “altri”: il conflitto etnico e sociale a Downton Abbey

Fonte: telegraph.co.uk

Come ben sanno i suoi fan, da qualche settimana in Inghilterra è in onda la quarta serie di Downton Abbey, pluripremiata serie televisiva di produzione angloamericana creata da Julian Fellowes, la cui terza stagione dovrebbe essere trasmessa in Italia nel periodo natalizio. Ho avuto modo di parlare altre volte di Downton su IpsaLegit, ma in questo post mi interessa sottolineare come questa serie sia anche un interessante spazio di analisi delle differenze etniche e sociali che hanno contribuito a fare della cultura inglese ciò che essa è. Il quasi unanime plauso della critica, il vastissimo consenso di pubblico e i numerosi riconoscimenti che le sono stati assegnati sono dovuti di certo al cast (molto noto in Gran Bretagna anche per le sue partecipazioni a riduzioni televisive dei grandi classici), ai costumi e alle ambientazioni, ma anche alla capacità della serie di rievocare con attenzione al dettaglio le atmosfere dell’Inghilterra del primo Novecento. La contrapposizione tra strati sociali e, in senso lato, tra il popolo inglese e il resto del mondo sono elementi dell’età e della cultura edoardiana che Downton Abbey sottolinea con accuratezza, proponendo episodi, spunti narrativi e brani di sceneggiatura che tendono evidentemente al ritratto socio-culturale.
Il primo aspetto da tenere in considerazione è l’ambientazione. Downton, i cui esterni e la maggior parte degli interni sono stati girati ad Highclere Castle nell’Hampshire, si trova nella contea di York. La lingua parlata dalla servitù, in particolar modo, è fortemente caratterizzata dall’accento tipico del nord dell’Inghilterra: quando li sentiamo parlare, Anna, Thomas e la signorina O’Brian tradiscono immediatamente la loro provenienza soprattutto nella cadenza e nel modo di pronunciare le vocali. Nello Yorkshire la popolazione è profondamente legata alla proprie radici e alla propria tradizione, e vanta un’identità ben definita che la differenzia dagli abitanti delle altre contee del Regno. Elizabeth Gaskell, nel suo Sylvia’s Lovers ambientato a Whitby all’epoca della coscrizione obbligatoria dovuta al protrarsi delle guerre napoleoniche, scrive: "it is certain that the southerners took the oppression of press-warrants more submissively than the wild north-eastern people. […] A Yorkshireman once said to me, “My county folks are all alike. Their first thought is how to resist.” […] In other places [the press-gangs] inspired fear, but here rage and hatred." (Gaskell, Elizabeth, Sylvia’s Lovers, OUP, 1999, pp. 7-8).

Questa attitudine alla forza e alla “resistenza” è propria dei personaggi più radicati alla terra dello Yorkshire attraverso il legame linguistico: Anna (la capocameriera), la signorina O’Brian (cameriera personale di Lady Grantham), la signora Patmore (la cuoca) e la signora Hughes (la governante) sono tutte rappresentate come donne dallo spirito infaticabile, fiero e reattivo. Un inglese piuttosto standard è invece parlato dalla famiglia Crawley, formata da Lord Grantham, sua moglie Cora, le figlie Mary, Edith e Sybil, e la contessa madre Lady Violet (interpretata da Maggie Smith). La separazione tra i due grandi gruppi di personaggi che abitano a Downton Abbey è proprio il motore dell’intera narrazione, che costantemente sposta il focus dal piano di sopra, o “piani alti” (upstairs), le stanze degli aristocratici, al piano di sotto, i “piani bassi” (downstairs), territorio della servitù.
Il rapporto tra la famiglia e il suo piccolo esercito di dipendenti è per molti versi leggibile come una metafora delle relazioni tra l’Inghilterra e gli stati sottoposti al suo dominio. Emblematico a questo proposito è uno scambio di battute tra Daisy, la sguattera, e la signorina O’Brian: alla domanda della prima, “A cosa serve stirare i giornali?” la seconda risponde, “Vuoi che Lord Grantham si ritrovi le mani nere come le tue?” [stagione I, episodio 1]. La stessa Daisy, che rappresenta in assoluto il grado infimo dell’articolata gerarchia di Downton, sottolinea il fatto che nelle cucine venga preparato troppo cibo per la famiglia [I.1]. Quando si viene a sapere che una delle cameriere, Gwen, desidera lasciare il servizio per cominciare a lavorare come segretaria [I.4], l’evento diviene oggetto di conversazione della famiglia riunita a tavola alla presenza di alcuni ospiti: la contessa madre sostiene che forse la legge non dovrebbe permetterglielo, “per il bene comune”, e viene rimbeccata dalla cugina Isabel che le domanda: “rimpiangete forse i tempi della schiavitù?”. La stessa cugina Isabel afferma che sarebbe giusto aiutare Gwen “a progredire”, ma Lady Violet – in tutto e per tutto simbolo della vecchia Inghilterra resistente al cambiamento – chiosa: “non se questo va contro i suoi interessi”. Uno spiccato paternalismo è in effetti la cifra che contraddistingue la relazione tra upstairs e downstairs a Downton, quasi in obbedienza agli stessi principi per cui l’inglese vittoriano si era abituato a rapportarsi con il “buon selvaggio” delle colonie. La gentilezza con cui i Crawley trattano i loro sottoposti rivela come essi ravvedano nei membri della servitù delle persone bisognose di attenzione, di cortesia, ma anche di consigli e di una guida esperta per affrontare le sfide della vita. Lord Grantham sembra quasi sentirsi in colpa quando il suo valletto, claudicante per una ferita di guerra, tradisce il dolore e la fatica nell’esercizio delle proprie mansioni, e sua moglie Cora, che in un episodio viola la privacy della servitù riunita per colazione entrando nella loro sala senza preavviso, si rivolge alla propria cameriera personale con “se vogliamo essere amiche…”.

Highclere Castle

La grande casa è per molti versi un simbolo dell’Inghilterra, non solo perché ne incarna le più antiche tradizioni ma anche poiché viene rappresentata come un’isola (essa si erge, solitaria, su un vasto territorio tenuto a prato) nettamente contrapposta a tutto ciò che, provenendo “da fuori”, costituisce un motivo di mutamento, talvolta progressivo, molto più spesso minaccioso. La sigla del primo episodio della prima stagione, diversa da quella comune a tutti gli altri, inizia con l’immagine del treno che porta a Downton il signor Bates (il nuovo valletto di Lord Grantham): egli è evidentemente un forestiero, il cui legame con Lord Grantham è dovuto alla loro partecipazione insieme alla guerra in Sudafrica. Contemporaneamente, la sigla mostra i telegrafisti del villaggio di Downton che ricevono il messaggio dell’affondamento del Titanic, il dato storico che dà il motore all’intera vicenda fittizia. 
A causa del naufragio della nave e della morte dei due eredi legittimi di Downton, infatti, un lontano cugino di Lord Grantham, Matthew Crawley, diventa il suo successore: viene dunque invitato a vivere nel villaggio e con il suo ingresso nella famiglia innesta il germe di un profondo cambiamento nelle sue sorti (per dirla con Propp, il suo arrivo rappresenta la rottura dell’equilibrio preesistente, momento cruciale di uno schema narrativo, e costituisce l’ingresso sulla scena dell’eroe destinato a grandi imprese – la prima guerra mondiale, rappresentata nella seconda stagione – e all’unione con la principessa – in questo caso, Mary Crawley).
La figura di Matthew è assimilabile a quella di un “selvaggio” che a causa di circostanze sgradite a tutti viene introdotto in una “vera” casa inglese. Matthew viene da Manchester, non è nobile, è figlio di un medico e non è un “gentiluomo”, poiché deve lavorare per vivere (esercita l’avvocatura). Il suo ingresso nella famiglia di Lord Grantham è interpretato come un disperato tentativo di venire “civilizzato” – persino il maggiordomo e i camerieri si sentono a disagio in sua presenza, e lo trattano come un parvenu zotico e ignorante: Thomas gli spiega come comportarsi a tavola, e il suo valletto personale, il signor Mosley, si chiede se sia opportuno che un uomo come Matthew, che si veste da solo (“non mi abituerò mai a farmi vestire come un bambolotto” [I.2]) e non ama essere servito, divenga il padrone di Downton. Matthew stesso non apprezza il nuovo stato delle cose, perché comprende che i Crawley lo vogliono a loro immagine e somiglianza, e alla madre dichiara: “Non permetterò che mi cambino, io devo essere me stesso” [I.2]. Le critiche più feroci a Matthew giungono da Mary, che all’inizio della loro conoscenza non fa che sottolineare le differenze tra una vita aristocratica e un ménage borghese. Il (fondato) timore di Mary è che i genitori le impongano di sposare Matthew per salvaguardare contemporaneamente il titolo nobiliare, la dimora, e il denaro provenuto dalla dote di Cora: la giovane racconta a tavola [I.3] la leggenda di Andromeda e Perseo, evidentemente paragonando se stessa alla principessa offerta in sacrificio, Evelyn Napier, un nobiluomo ospite a Downton, a Perseo, e Matthew, naturalmente, al mostro che minaccia il futuro del sangue reale.
Evelyn Napier è l’inconsapevole responsabile di uno scandalo che minaccerà di travolgere Downton per tutta la durata della prima e della seconda stagione della serie. È lui infatti a portare a casa dei Crawley Kemal Pamuk, giovane e affascinante ambasciatore turco che morirà nel pieno della notte nella stanza di Mary, trasformandola agli occhi della famiglia da principessa a “merce avariata” – come la definisce sua madre. L’episodio in cui si compie la vicenda di Pamuk [1.4] inizia molto significativamente con una battuta di caccia che metaforizza non solo il rapporto tra Mary e Napier (lei lo ha invitato a Downton con l’obiettivo di farsi chiedere in moglie) e tra Mary e Pamuk (durante la notte lui la “stanerà” nella sua stessa camera da letto), ma soprattutto mette in scena, in un tripudio di cani, cavalli e giubbe rosse, la quintessenza della cultura inglese aristocratica. Non a caso, Matthew afferma di non cacciare (accetterà di farlo però, nel Christmas Episode 2010 che chiude la seconda stagione, a testimonianza del completamento del suo processo di assimilazione ai Crawley), di preferire i libri, e nelle stesse ore dell’uscita degli altri si dedica alla visita di alcune chiese dei dintorni.
L’incontro di Downton con Pamuk è eloquente dal punto di vista del rapporto fra la Englishness e lo straniero di origini orientali. I commenti che lo riguardano, gli atteggiamenti nei suoi confronti, ma anche il carattere e l’istintività che gli sceneggiatori attribuiscono al suo personaggio tradiscono pregiudizi legati alla sua “selvaticità”, nonché all’irrefrenabile sensualità ad essa correlata. Prima di vederlo, Mary lo definisce “un buffo levantino con il sorriso smagliante e la testa intrisa di brillantina”; Lord Grantham parla di lui come “un bocconcino per le signore”; e Thomas, il cameriere omosessuale, tenta con lui un approccio al quale Pamuk reagisce commentando: “dovete liberarvi dei pregiudizi britannici sugli stranieri”. Il suo richiedere a Thomas di essere poi accompagnato nella stanza di Mary (in una scena di forte sapore gotico: la casa buia, i due guidati da una candela, il “libertino” che assale una – consenziente, in verità – fanciulla vestita di bianco) ha però l’effetto di confermare quegli stessi pregiudizi. Interessante, durante lo scambio di battute tra i due, dopo che Mary chiede a Pamuk se la sposerà, la risposta di lui: “Purtroppo non credo che la nostra unione renderebbe felice la vostra famiglia – né la mia”, le cui ultime tre parole suscitano un’occhiata sorpresa da parte della giovane inglese.
Nel corso della notte, nel letto di Mary, Pamuk viene colpito da infarto e muore. La ragazza è costretta a confessare l’accaduto prima alla sua cameriera poi alla madre, innescando un meccanismo di timore dello scandalo, di ricatti e di minacce che come detto proseguirà per molti episodi successivi. L’evento del conflittuale incontro tra gli inglesi e il turco si chiude con le parole dell’anziana Lady Violet, che il mattino dopo l’accaduto commenta: “Non poteva che accadere a uno straniero, è tipico […]. A nessun inglese verrebbe mai in mente di morire in casa d’altri.”

Fonte: dailymail.co.uk

Non è tuttavia solo con lo straniero orientale che Downton Abbey è chiamata a confrontarsi. Nello stesso episodio [I.4] viene introdotto un personaggio che porterà grande scompiglio nella famiglia. È il nuovo chaffeur, Tom Branson, irlandese, colto e repubblicano, che alla fine della seconda stagione [II.8], dopo molte peripezie e dopo la fine della guerra (che per ammissione di tutti i personaggi ha generato un mondo che “non sarà mai più quello di prima”) sposerà Sybil e la porterà con sé a Dublino. Lord Grantham ha molte difficoltà ad accettare questa unione; Sybil esclama “non puoi certo rinchiudermi”, e Branson lo accusa di essere “uguale a tutti quelli della sua categoria. Pensate di avere il monopolio dell’onore”, contestando così apertamente quell’anglocentrismo che la famiglia Crawley e tutti coloro che essa rappresenta danno per scontato. La storia d’amore conosce una lieta evoluzione: Sybil parte per l’Irlanda con il benestare del padre, e quando scrive alla famiglia di essere incinta [Christmas Episode 2011] quest’ultimo commenta: “So we’re going to have a Fenian grandchild”, la cui traduzione, nella versione italiana, “irlandese”, non rende pienamente il carico di pregiudizio e rassegnazione insiti nella scelta dell’aggettivo originale. I due tornano a Downton in occasione del matrimonio di Mary [III.1]: durante la prima cena tutti insieme, per la quale Tom si è rifiutato di cambiarsi d’abito con somma costernazione di Lady Violet (“Is it an Irish tradition?”, chiede; ed ella stessa, presentata al fratello di Tom in III.7 lo definirà “gorilla”), il nuovo arrivato ha modo di offrire un “vivid display of Irish character” lamentandosi con veemenza dell’oppressione britannica sugli irlandesi. Alla fine però, simbolicamente accettando di vestire un morning coat adeguato al giorno delle nozze, anche Tom si trasforma da outsider (come egli definisce se stesso e Matthew) a membro della famiglia.
Inoltre, all’interno dell’élite Crawley è possibile assistere ad un costante confronto con la cultura della più grande colonia inglese: Cora, la moglie di Lord Grantham, è originaria di New York. Il matrimonio tra i due, avvenuto trent’anni prima per motivi di denaro – la famiglia rischiava di perdere Downton e Cora disponeva di una dote molto sostanziosa – non era stato particolarmente benvisto dalla contessa madre, e sebbene con il tempo Cora sia divenuta quasi “più realista del re” (nella seconda stagione, sarà la prima e la più feroce ad osteggiare la riqualificazione della grande casa in convalescenziario per i feriti di guerra), la sua americanità è spesso oggetto di battute e di (lieve) conflitto. Quando ella chiede alla contessa madre se la famiglia di Evelyn Napier sia di antico lignaggio, l’anziana Violet le risponde: “Più antico del tuo sicuramente”; quando propone a Mary di sposare Matthew nonostante i suoi modi siano spiccatamente borghesi, la figlia ribatte: “Tu sei americana, non puoi capire”; e anche quando ella propone al marito di considerare l’ipotesi che Sybil possa sposare Branson, la reazione di lui è: “Se vuoi fare l’americana con me, scendo al piano di sotto.” Alla fine del Christmas Episode che chiude la seconda stagione, quando ormai lo scandalo a proposito di Mary e Pamuk rischia di venire alla luce, l’intera famiglia decide che la giovane vada a stare per un po’ a New York: l’America sembra essere da loro considerata una sorta di moderna colonia penale.
La più eclatante dimostrazione del contrasto tra la cultura inglese e quella americana è però rappresentato all’inizio della terza stagione, quando in occasione del matrimonio di Mary giunge a Downton la madre di Cora, la signora Martha Levinson (interpretata da Shirley MacLaine). Gli scambi di battute tra lei e la matriarca dei Crawley sono molto espressivi; Lady Violet dichiara che quando vede la consuocera le tornano alla mente (per contrasto) le virtù degli inglesi, e si rivolge alla stessa Mrs Levinson rimproverandola del fatto che “voi americani non capite mai l’importanza della tradizione”. A questo biasimo la signora ribatte che forse sarebbe ora che l’Europa permettesse al mondo di gestirsi da solo. Del resto nemmeno Mrs Levinson si risparmia di criticare gli inglesi per la loro immobilità e la loro refrattarietà al progresso – dice a Mary di voler sapere tutto sui preparativi delle nozze in modo tale da poter lei stessa apportare i dovuti miglioramenti. La sua cameriera scende nelle cucine di Downton per spiegare che alla signora deve essere servita acqua fatta precedentemente bollire – una richiesta che fa solo quando si trova in Inghilterra. Evidentemente l’asserita supremazia della cultura inglese non ha più molta presa sugli “stranieri”, che non dimostrano più alcun timore reverenziale. Durante una conversazione con la cugina Isabel, che si occupa di beneficenza, Mrs Levinson le chiede se debba contribuire con del denaro, aggiungendo: “Isn’t that what the English expect from rich Americans?”. Nei modi di questa schietta americana ospite a Downton Abbey, l’Inghilterra è raffigurata come un’anziana signora ormai paralitica, neanche troppo pulita, che ha costantemente bisogno dei suoi figli più giovani per tentare di sopravvivere.

Hallowe'en Party

Qui a Berlino le decorazioni per Halloween abbondano, e i tramonti degli ultimi giorni, riflessi sulle foglie color ruggine, oro e arancione dei parchi e dei boschi di questa città non fanno che allietare l'atmosfera. Camminare nel cuore del Tiergarten o lungo la passeggiata che parte dalla stazione di Bellevue e raggiunge l'omonimo castello lungo la Sprea fiancheggiata dagli alberi e dai lampioni è un'immersione nel colore: la luce s'infiltra tra le fronde facendole brillare, gli aliti di vento scuotono piano i rami e lasciano scendere a terra cascate di foglie dai colori roventi, che si ammassano sulle loro compagne già cadute. 

Berlino, Bellevue. Foto di Mara Barbuni (2013)

In occasione della vicina vigilia di Ognissanti e della mia riscoperta del mondo di Agatha Christie ho letto Hallowe'en Party (in italiano: Poirot e la strage degli innocenti), che oltre ad essere un ottimo romanzo del mistero è un omaggio alla vegetazione autunnale. Protagonista geografico della storia è uno splendido giardino, un luogo che secondo la definizione dello stesso detective è talmente pieno di bellezza da apparire pericoloso. "Adesso era autunno e anche all'autunno si era provveduto regalando al giardino il rosso e l'oro degli aceri, tra i quali si snodava un sentiero che conduceva intorno ad altre delizie. C'erano dei cespugli di ginestra in fiore... o forse d'erica. [...] Poirot guardò un arbusto di uno speciale rosso dorato che incorniciava qualcosa. E per non un attimo non capì se ciò che vedeva esisteva realmente oppure era un semplice gioco di luci, ombre, foglie. [...] Quello dove si trovava non era un giardino inglese. Aveva un'atmosfera speciale, [...] fatta di magia, d'incanto, di bellezza, una bellezza insieme schiva e selvaggia. Chi avesse scelto quel giardino come scena teatrale vi avrebbe trovato ninfe e fauni, armonia classica e paura. Sì, in quel giardino c'era la paura."

La bellezza e la paura sono i due leitmotiv di questo romanzo. Uno dei protagonisti è un uomo di una bellezza sorprendente, innamorato di se stesso tanto che Poirot lo chiama "Narciso"; e la paura è un filo rosso che scorre tremante dall'inizio alla fine della vicenda, tirato e fatto vibrare da frequentissimi richiami alla follia, ai manicomi, agli psicopatici che appaiono persone normali e pacifiche e poi passano il tempo a commettere omicidi. L'aspetto particolarmente inquietante di questa storia è la presenza dei bambini e degli adolescenti, di cui gli adulti parlano con accenti terrificanti: la prima vittima è una ragazzina accusata da tutti di essere una bugiarda, la seconda un bambino definito sgradevole, "spione" e colpevole di ricatto; Poirot e i suoi interlocutori parlano di creature di sette-otto anni che si macchiano di un assassinio....

Il libro fu scritto nel 1969, molto più in là dunque della Golden Age degli anni Trenta, e forse anche per questo è più spaventoso, perché più vicino al nostro modo di vivere, e non più addolcito, nella nostra mente, da quelle confortanti visioni di gonne a sbuffo, bustini, giacchine di lana e auto d'epoca. Tra le righe si trovano persino parole come "computer" e "LSD"... e il messaggio finale, con questa insistenza a proposito della depravazione giovanile, ci lascia con l'amaro in bocca, nonostante l'esperienza di una lettura, come al solito, perfetta.

Il film che dal libro è stato tratto ("Agatha Christie's Poirot", serie 12, ep. 2) mi è parso meno oscuro, sia per l'ambientazione decisamente precedente all'epoca della pubblicazione che per la splendente magnificenza del giardino, sia per la rappresentazione di bambini molto più rassicuranti che per l'indulgenza sui più familiari simboli di Halloween: le zucche, la strega, la "storia del terrore" raccontata da Poirot davanti al camino acceso. Un'ottima oretta e mezza da trascorrere, mercoledì prossimo, con una cioccolata calda fra le mani e una ghignante Jack o' Lantern accesa appoggiata sul balcone, a sfidare il buio.

Agatha Christie

Mercoledì prossimo, sulla rete britannica ITV, sarà l'inizio della fine. Dal 23 ottobre infatti cominciano ad essere trasmessi gli ultimi (ma proprio gli ultimi) episodi di "Agatha Christie's Poirot", la serie che dal 1989 diletta i fan della più grande giallista di tutti i tempi, grazie ai costumi, alle ambientazioni e all'interpretazione di David Suchet, l'unico attore ad aver vestito i panni dell'investigatore belga per l'intero canone. I film già programmati sono "The Big Four" (trasposizione di Poirot e i quattro) e "Dead Man's Folly" (La sagra del delitto, in onda la settimana successiva), mentre gli altri due, "The Labours of Hercule" (Le fatiche di Hercule) e "Curtain" (Sipario), concluderanno il 2013 e apriranno il 2014.

Miss Lemon, l'ispettore Japp, Poirot e Hastings
negli ultimi episodi della serie "Agatha Christie's Poirot"
(agathachristie.com)

Questa ricorrenza, insieme alla rilettura di Le fatiche di Hercule e di The House at Riverton di Kate Morton, in cui la protagonista Grace incontra Agatha Christie nel corso di una cena a casa dei suoi padroni, ha stimolato il mio interesse per la biografia dell'autrice, di cui non mi ero mai occupata, e per la genesi delle sue ottanta opere. Ho così scoperto un grande mondo di appassionati e di critici, e il sito agathachristie.com, straordinariamente ricco di informazioni, curiosità e suggerimenti di lettura.

Come prevedibile, il desiderio di procurarmi tutti i libri di Christie o almeno la serie di Poirot, e le auto/biografie, è diventato un pungolo insistente: la signora pare infatti essere stata un personaggio intrigante e meraviglioso come il suo protagonista.

La sua An Autobiography si apre con righe che poco sembrano adattarsi ad una scrittrice così dedita ad avvelenamenti, sangue, beghe familiari e tragedie della gelosia: "Una delle cose più fortunate che può succedere nella vita è avere un'infanzia felice. La mia è stata molto felice. Avevo una casa e un giardino che amavo; una tata saggia e paziente; e per padre e madre due persone che si amavano tanto e furono una eccellente coppia di coniugi e di genitori".

La breve raccolta Clues to Christie, che ho iniziato a leggere proprio ieri sera, che comprende tre racconti e una interessante introduzione a cura dell'esperto John Curran, ha acceso, per me che non ne sapevo nulla, una piacevole luce sulla vita della Regina del Mistero, rivelando aspetti della sua esistenza che offrono molte spiegazioni sulla natura delle sue storie.  

Agatha Miller nacque a Torquay (Devonshire), nelle vicinanze della Cornovaglia, nel 1890. La sua infanzia fu davvero felice come racconta la sua autobiografia, e nonostante la morte del padre quando lei aveva solo undici anni, anche la sua giovinezza non fu da meno. Poté infatti viaggiare, appassionarsi al teatro, studiare musica a Parigi e ricevere diverse offerte di matrimonio. Decise però di sposare Archie Christie (1914) e, con l'inizio della guerra, di lavorare come dispensiera volontaria all'ospedale. Ecco una spiegazione per la sua straordinaria conoscenza dei tipi e degli effetti dei diversi veleni....

Nel 1926 il suo paradiso si infranse con la morte della madre e con la richiesta di divorzio da parte del marito, in conseguenza della quale si verificò un episodio clamoroso e inquietante.

Il 3 dicembre di quell'anno, infatti, Agatha scomparve dalla sua casa. Venne ritrovata dieci giorni dopo in un albergo della città termale di Harrogate, sola, registrata con un nome falso, e completamente dimentica di quanto accaduto. Il mistero che circondò la sua sparizione (allora i suoi libri erano già estremamente celebri, e proprio in quell'anno The Murder of Roger Ackroyd stava godendo di un enorme successo) fece grande scalpore, e persino Arthur Conan Doyle fu convocato per cercare una possibile soluzione. Oggi i medici hanno trovato una spiegazione scientifica all'episodio definendolo "trance psicogenica", ovvero una rara condizione di amnesia dovuta allo stress e alla depressione (per maggiori dettagli: http://www.theguardian.com/uk/2006/oct/15/books.booksnews).

L'età d'oro della scrittura di Christie viene fatta iniziare nel 1930, con The Murder at the Vicarage (La morte nel villaggio), il primo romanzo in cui fa la sua comparsa Miss Marple. Nel ventennio successivo l'autrice pubblicò circa due romanzi all'anno, tra cui Se morisse mio marito, Assassinio sull'Orient Express, Il Natale di Poirot, Dieci piccoli indiani, C'è un cadavere in biblioteca.

Immagine tratta da flickr.com

Sempre nel 1930 Christie si sposò una seconda volta, con l'archeologo Max Mallowan, che la portò con sé nel corso dei suoi viaggi: nei lunghi mesi passati - con sua grande gioia - presso gli scavi, ella poté contare su una semplice macchina da scrivere per produrre i capolavori ambientati nella morsa dell'aria assolata: Assassinio in Mesopotamia, Assassinio sul Nilo, Appuntamento con la morte e They Came to Baghdad (Il mondo è in pericolo), che è il primo romanzo di Christie che io abbia letto in assoluto, al mare, quand'ero bambina.

Con l'acquisto di Greenway House (solo una giornata troppo piovosa mi ha impedito di visitarla durante il mio viaggio in Conovaglia...) nel 1938, Agatha riprese a condurre una vita molto serena, fatta di partite a tennis, nuotate, feste con gli amici, tè pomeridiani e canzoni al pianoforte, e un sontuoso giardino.

Nel 1956 fu nominata Commander of the British Empire dalla Regina Elisabetta, e acquisì il titolo di Dame nel 1971; nel 1972 si festeggiarono i vent'anni sulle scene di Trappola per topi e nel 1974 ella fece la sua ultima apparizione pubblica, a Londra, per la premiere del film Murder on the Orient Express. Morì due anni dopo, non prima di aver pubblicato Curtain: Poirot's Last Case (Sipario: l'ultimo caso di Poirot), scritto durante i bombardamenti di Londra, e che giaceva da venticinque anni nel caveau di una banca.

 

 

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La parola alla città

In occasione del mio ennesimo (e speriamo l'ultimo, almeno per un po'...) trasloco nel nuovo appartamento del quartiere di Friedrichshain, torno a parlarvi di Berlino.

E lo faccio approfittando della mia lettura più recente, che fa del nome della città il proprio titolo, infilato come una freccia su una copertina dalle reminiscenze cubiste. Berlin è infatti il libro che Eraldo Affinati (pochi giorni fa ospite al Festival della Letteratura di Mantova) ha dedicato al mondo variegato e dalla storia pesante racchiuso fra i confini della capitale tedesca. Il Prologo è un incipit memorabile, e racchiude in poche righe le sensazioni che tutti i visitatori consapevoli provano quando arrivano in Germania: "Man mano che mi avvicinavo, le fattezze berlinesi parevano prendere consistenza: nella modernità lancinante di Hannover, sul portone delle tesi luterane di Wittenberg, in quella stupenda aria di nobiltà che mi comunicò Lipsia. A Düsseldorf, nei pressi del Reno, dove le autostrade entrano in città alla maniera di spade nel fodero; perfino nello scarto drammatico fra l'altura minacciosa di Buchenwald, dove Goethe veniva a meditare sotto l'albero e i deportati morirono a migliaia, e lo straordinario centro storico di Weimar, culla della civiltà occidentale. In tutti questi luoghi sentivo battere il cuore elettrico di Berlino: ne registravo la scansione che, insieme ai fantasmi del passato, mi spingeva a superare il Novecento, in avanti, verso il futuro, ma anche indietro, nei secoli trascorsi".

Così, con una sentita ode alle bellezze della Germania (a noi forse poco note, perché certe ferite nella memoria collettiva sono difficili da guarire...), Affinati entra nella città, e ansioso solamente di una lunga passeggiata, sembra abbandonare la penna dello scrittore e lasciare la parola a lei stessa, ai monumenti, agli alberi, alle voci dei ricordi, ai passanti che incontra sulla sua via. Noi lettori siamo chiamati a seguirlo e restiamo incantati dal suo modo delicato di raccontare e dal suo sguardo attento, vivido, che attira la nostra attenzione su grandi distese e piccoli dettagli, sulla normalità contemporanea e sulla maestosità del passato.

Il libro, diviso in sette capitoli intitolato ciascuno a un giorno della settimana (può essere usato anche come guida) e a un pronome personale, è un cicerone che ci invita a chiacchierare con Berlino, e ad ascoltarla: parliamo con la Siegessaeule, con Friedrichstrasse, con i resti del Muro, con la Porta di Brandeburgo, con le statue di Marx ed Engels, con la torre della televisione, con i negozi, con il currywurst, con Friedrich Schiller e Marlene Dietrich, con il Brachiosauro del Museo di Storia Naturale, con le piazze e con Checkpoint Charlie, con il Parlamento e Einstein, con il castello di Sanssouci e il caffè di Starbucks, con i quadri della pinacoteca, con le fermate della metropolitana e con Max Frisch, le ambasciate e gli zoo, i musei e i monumenti, la birra, l'Oberbaumbruecke.

  

Il ponte Oberbaum, simbolo di Friedrichshain

E così finiamo proprio a Friedrichshain, la mia nuova casa. A questo quartiere ("Bezirk") Affinati dedica un pensiero forte, ispirato dalla Frankfurter Allee che lo attraversa e che fu teatro dell'ultima vittoria dei russi contro le difese naziste: questo Bezirk è infatti il simbolo dell'identità di Berlino, delle sue cadute e le sue vittorie, del suo essere "il fucile e insieme il bersaglio del Novecento". I suoi enormi viali, con la torre di Alexanderplatz sullo sfondo del cielo nuvoloso, ci ricordano che le ferite della Storia sanguinano, si rimarginano e si riaprono ancora, in un costante ricorso di dolore e di evoluzione. E che le sue orme non devono mai essere cancellate.

I colori del Romanticismo

Al terzo piano della Alte Nationalgalerie di Berlino si entra in una sala che toglie il fiato. È la raccolta di dipinti di Caspar David Friedrich, il pittore tedesco che, insieme a J.M.W. Turner, è il più intenso ritrattista della temperie romantica. Romanticismo è una parola difficile, usata spesso nel modo sbagliato (con il significato limitato più consono al concetto di "romance") e bistrattata dall'inconsapevolezza o dalla dimenticanza delle sue travolgenti ripercussioni sull'intera cultura occidentale. Guardando i quadri di Friedrich si riesce invece a sussumere, in un unico respiro, tutto il reale significato di questo movimento rivoluzionario, e a comprenderne le più diverse manifestazioni.

 

Non è solo il celeberrimo "Wanderer" (Viandante sul mare di nebbia, Kunsthalle Hamburg) a raccontare la natura spirituale e solipsistica di questo fondamentale stadio del pensiero europeo; i dipinti esposti alle Alte Nationalgalerie interpretano questa particolare forma dell'anima dell'uomo con una profondità e totalità che permettono di capire, in un istante di organica percezione, tutte le sue altre fondamentali estrinsecazioni, pur diverse per linguaggio e per origine geografica. Ammirando i personaggi scuri di Friedrich, intenti a loro volta a contemplare la luna, si comprende l'immensità di un Notturno di Chopin; le rovine dell'abbazia ghermite da neri rami spogli visualizzano il movimento gotico, la poesia ossianica e i Sepolcri di Foscolo; la montagna innevata ci ricorda le escursioni di Wordsworth sulle Alpi, e la celebrazione della giovinezza nei versi del suo Preludio. E in generale tutta la pittura di Friedrich rende così immediato capire cosa significasse il "sublime" teorizzato prima da Kant (Critica del giudizio) e poi da Burke (On the Sublime), e aiuta forse anche a entrare nell'infinito leopardiano, quello spazio che non è del mondo terreno, ma appartiene piuttosto all'interiorità. Di fronte a questi dipinti ci si immerge nell'idea della distanza, del titanismo, della solitudine, della forza dell'immaginazione e della potenza immortale della poesia.

 

 

 

 

 

 

Stoner

Ho letto Stoner di John Edward Williams. Pubblicato per la prima volta nel 1965, questo breve romanzo è tornato alla ribalta con una edizione di qualche anno fa, che anche grazie al passaparola ha accresciuto improvvisamente la sua fama. Il libro racconta la storia di William Stoner, un ragazzo dalle campagne del Missouri che indirizzato alla facoltà di agraria dal padre contadino, sceglie invece l'indirizzo letterario, e con il passare degli anni, dopo la laurea e il dottorato, diventa professore di letteratura nello stesso ateneo.
Ciò che rende Stoner un capolavoro, facendogli raggiungere toni addirittura commoventi nella loro asciutta e limpida sobrietà, è soprattutto l'andatura della narrazione, che con passo silenzioso e regolare sa attraversare decenni di storia americana e di vita personale. Da questo punto di vista il libro sembra appartenere quasi a una tradizione orale, o di quel romanzo vittoriano destinato ad essere non solo letto individualmente, ma assaporato in famiglia, o davanti a un uditorio in attesa. Il ritmo del racconto è quieto come quello di una favola; ancora più doloroso diventa dunque il suo contenuto, ovvero la descrizione di una infelicità pressoché assoluta.
Dall'infanzia nei campi agli studi onerosi, dal matrimonio fallimentare ai conflitti all'interno dell'università (lo spaccato che ci viene offerto dei comuni intrighi all'interno di un dipartimento è di una lucidità tristissima), Stoner attraversa un'intera esistenza caratterizzata dalla fatica, dall'incomprensione, dal senso di inadeguatezza e dal rimpianto. Con la moglie Edith la quotidianità è una sorta di incubo silente, che lo rende vittima di un meccanismo perverso di sofferenza, di umiliazione e di frustrazione; sul lavoro, nella convinzione di agire per il bene dell'istituzione e per il rispetto di un precetto morale di equità, Stoner si accattiva l'odio di un collega che diverrà direttore di dipartimento, e che gli renderà la carriera un inferno. Persino con gli studenti egli non riesce a creare un rapporto di normale comunicazione e condivisione: e senza rendersene neppure conto egli diventa la pedina di un brutale gioco di potere dal quale solo lui uscirà sconfitto.
La sensazione che ci perseguita nel corso di tutta la storia è che Stoner sia un inetto travolto dagli eventi della vita, un essere umano per il quale proviamo infinita pena, e che pure ci ricorda quanto sia faticoso, e talvolta impossibile, essere il faber del proprio destino. Talvolta ci chiediamo perché Stoner non reagisca agli accadimenti, perché si abbandoni alla passività, perché non combatta per salvarsi dell'onda del Nulla che minaccia di inghiottirlo. Infine, però, anche noi soccombiamo alla percezione dell'ineluttabilità delle cose, e non possiamo che voler bene a questo personaggio troppo umano, mentre lo accompagniamo verso la sua ultima pagina.