The Bookshop, di Penelope Fitzgerald

Nei giorni scorsi mi sono imbattuta in un film che mi è piaciuto molto, La casa dei libri (in originale La librerìa) diretto dalla regista spagnola Isabel Coixet. Guardandolo ho riconosciuto i tratti di un libro comprato un paio d’anni fa e però rimasto sullo scaffale, come spesso accade quando gli impegni della vita quotidiana impediscono di mettere ordine fra le cose più importanti – cioè, le letture. Cercando qualche rapida informazione online ho avuto conferma che in effetti il film è tratto da The Bookshop di Penelope Fitzgerald (1978; pubblicato in italiano da Sellerio nel 1999), così, approfittando della coincidenza, ho deciso finalmente di leggerlo.

L’esperienza è stata molto bella. Il libro racconta la storia di Florence Green, una vedova che alla fine degli anni Cinquanta decide di aprire una libreria in una vecchia casa abbandonata di un villaggio sul mare nel Suffolk, suscitando la diffidenza, se non l’aperta ostilità, dei concittadini. Ci si affeziona subito al personaggio di Florence, in parte per la sua ingenuità nell’affrontare i rapporti sociali, e soprattutto per la sua determinazione nel gestire il negozio, che rappresenta non solo una fonte di sostentamento economico, ma la sua stessa identità di essere umano: “Recentemente si era ritrovata a domandarsi se non fosse suo dovere rendere chiaro a sé stessa, e possibilmente anche agli altri, che aveva tutto il diritto di esistere come persona”. È un principio arduo da affermare per una donna, e specialmente a metà del secolo scorso, e in particolare se si è deciso di mettere la gente di fronte alla sua stessa necessità – naturale, eppure da molti negata – di scegliere i libri come compagni della propria esistenza. I personaggi che l’autrice affianca a Florence sono dotati di una spiccata umanità, che si traduce anche e soprattutto nelle loro debolezze: la malignità delle pettegole di Hardborough, la subdola pigrizia di Milo North, l’opportunismo della signora Gippings, la meschina fame di potere di Mrs Gamart e l’arrendevolezza di suo marito. Di tutt’altra levatura, invece, il vecchio Edmund Brundish, un uomo che vive isolato nella sua grande casa e il cui tempo gira tutto intorno ai libri, che stringe con Florence un’intensa, benché troppo breve, amicizia letteraria. Nel film, l’interpretazione di Bill Nighy è straordinaria perché ci mostra chiaramente la descrizione che la scrittrice ci dà del suo personaggio: “Le sue emozioni, per mancanza di allenamento, erano quasi completamente scomparse”. 

Come scrive la sua biografa Hermione Lee nella Prefazione alla mia edizione del romanzo: “La visione del mondo [di Penelope Fitzgerald] era divisa tra ‘sterminatori’ e ‘sterminati’. Era solita dire: ‘Mi sento attratta dalle persone che sembrano essere nate sconfitte o profondamente perdute’. Era un’autrice ironica, con un tragico senso della vita”. Eppure, e nonostante tutto ciò che accade e che porta alla conclusione della storia, The Bookshop sembra offrire uno spiraglio di redenzione e di gioia, che è offerto proprio dai libri e che l’autrice rappresenta nel suggestivo episodio in cui Florence dispone in negozio la propria merce: “Anche se le era stato insegnato che non si guardano mai i libri mentre si sta lavorando, ne aprì un paio – vecchie edizioni Everyman, con le copertine sbiadite color oliva e i caratteri dorati”. Ed è Florence stessa a dichiarare, in una lettera al suo reticente avvocato, quale sia il significato della letteratura nella nostra vita: scrive che un buon libro è linfa vitale, di cui fare tesoro per spingere la vita oltre sé stessa, e che per questo si deve considerare “un prodotto di prima necessità”. Una definizione da non dimenticare, in questi nostri tempi difficili in cui il bisogno di bellezza e di istruzione è così dolorosamente sottovalutato.

Piccole donne, il film

Ieri sera sono stata al cinema a vedere Piccole donne, il capolavoro di Greta Gerwig. È difficile trovare il modo giusto per descriverne la qualità e l’immensa bellezza: forse l’unica strategia per riportare questa esperienza (ed è davvero stata un’esperienza) è ricorrere a una sequenza colpevolmente disordinata di momenti emotivi, di immagini, di attimi senza fiato. 

Il film è un intreccio costante tra i due grandi capitoli del romanzo: quello della fanciullezza (per noi Piccole donne) e quello della maturità (Piccole donne crescono). Tutta l’intensità della storia si gioca lì, su quel limite sottilissimo e strapieno di vita, quella linea impercettibile eppure severa, che segna il passaggio da un’epoca all’altra, da un’età all’altra. C’è grande sapienza, da parte della regista, nel tenere sempre in perfetto equilibrio i due piani narrativi; anzi, direi che c’è perfezione. C’è una scena – non è neanche una scena, è quasi un frammento, in verità – in cui l’abbandono dell’infanzia si mostra in tutta la sua potenza, quasi sacra: è un ricordo fugace di Jo, che da adulta ricorda un istante con Laurie. Un istante apparentemente insignificante, in cui lei gli ruba il cappello in un gesto d’affetto: ma è un momento di essere così travolgente da farci commuovere. 

Le quattro ragazze March sono quanto di meglio si sia mai visto. Meg è deliziosa. Beth non è (finalmente) costantemente sull’orlo del baratro, ma ci regala una dose di inedita vitalità che ci fa rimpiangere ancora di più la sua sorte. Amy è esattamente quello che io ho sempre visto in lei, a dispetto della lunga tradizione di condanne e opinioni denigratorie di milioni di lettori – Greta Gerwig dà finalmente a questo personaggio un volto che forse neanche Alcott era riuscita a conferire chiaramente, e che toccava al lettore intuire: in questo film Amy è limpida, radiosa, schietta, piena di passione, moderna, vivida, presente nel mondo e nella sua vita. 

E poi c’è Jo. Leggendo il libro si è portati naturalmente ad amare Jo. È come se non si potesse farne a meno, si viene trascinati verso questo affetto letterario, ma talvolta è come se non lo si sentisse per davvero. Il film, invece, ci mostra prepotente il motivo di tanto trasporto. Saoirse Ronan (l’attrice candidata all’Oscar per questo ruolo) entra del tutto in Jo, e ce la restituisce nuova, intelligente, padrona di sé, irrefrenabile. E l’effetto è a dir poco meraviglioso. 

La grandezza di questo film sta proprio nel dare una seconda vita alla storia. Il vittorianesimo americano dell’età di Alcott (ma anche di Thoreau, di Emerson, e dei pittori paesaggisti della Hudson River School) si libera di tutti i suoi oscuri stereotipi e al contrario splende di energia: ragazze che ridono, corrono, gridano, giocano sulla spiaggia, giovani uomini con i gli abiti e i capelli raffazzonati, feste da ballo in cui si alza un po’ il gomito, tentazioni a cui è difficile resistere, la paura esistenziale del fallimento che si trasforma in una posa di freddezza e in una finta, sofferente, negligenza. L’attore che interpreta Laurie (Timothée Chalamet, perfetto per attirare a questa storia le spettatrici più giovani) dimostra giusto il talento necessario per impersonare questo carattere, in bilico tra Ottocento ed età moderna. 

La rappresentazione che Gerwig fa della storia, e soprattutto il suo bellissimo finale (che non posso certo rivelare), ricamato sulla scena magistrale della rilegatura del romanzo di Jo, appartiene tutto al ventunesimo secolo, eppure, e proprio in virtù della sua perfetta aderenza alla contemporaneità, conserva la funzione vittoriana della trasmissione di un messaggio forte, di un insegnamento. In questo caso, il messaggio è la libertà delle donne: quella di Amy, quella di Jo, quella di Gerwig – e la nostra. 

I ragazzi e le ragazze di oggi dovrebbero proprio vederlo, questo film, perché è inequivocabilmente fatto per loro. Noi “grandi”, tuttavia, non ne siamo esclusi: il nostro destino è di commuoverci a cospetto della tenerezza della rivisitazione degli episodi centrali del libro, di stupirci di fronte alla sopraffina tecnica cinematografica, di incantarci per una fotografia di livello inestimabile, di apprezzare le minuzie della sceneggiatura e la qualità eccelsa della scenografia – la perfezione degli interni, la bellezza travolgente degli esterni. 

Le mie aspettative su quest’opera erano altissime. Non c’è stato un solo minuto, nelle due ore e un quarto del film, in cui siano state tradite.

Libri in forma di serie TV

Buon anno nuovo, cari lettori! Il post inaugurale del 2018 è dedicato a un aspetto particolare della narrazione letteraria, che negli ultimi anni, anche grazie all’affermazione e alla diffusione di nuove produzioni e di una nuova sensibilità per il genere, ha sempre più di frequente trovato una reintepretazione nella forma della serie televisiva. In ragione della mia formazione e della mia storia professionale, Ipsa Legit si occupa soprattutto della letteratura di lingua inglese, ed è di una manciata di serie tv in inglese (alcune di queste viste per la prima volta durante le vacanze di Natale) che vorrei scrivere in questo lungo post.

Voglio cominciare con Nord e sud, tratto dall’omonimo romanzo di Elizabeth Gaskell. Negli ultimi anni, uno degli eventi ad aver determinato una crescita esponenziale dell’interesse del pubblico per l’autrice è stata indubbiamente questa miniserie in quattro puntate, trasmessa in Gran Bretagna su BBC nel 2004. Questa produzione televisiva, con la regia di Brian Percival e la sceneggiatura di Sandy Welch, riscosse un successo enorme e fu decretata “Best Drama of the Year” con il 49,4% dei voti degli spettatori. Una reazione molto simile ha suscitato nel nostro paese, quando il canale televisivo LaEffe (allora in chiaro) ne ha trasmesso la versione in italiano. Questo adattamento merita di essere studiato con attenzione, sia nelle sue aderenze che nelle sue differenze rispetto al romanzo, perché rielabora molto bene l’aspetto trasgressivo e combattivo della scrittura gaskelliana. Nel novembre del 2004 un articolo di Hywel Williams uscito sul Guardian («The north’s gone south») sottolineò il fatto che con Gaskell si definì la divulgazione dell’idea della separazione tra il nord e il sud dell’Inghilterra; il trauma di questa differenza è visibilissimo nel volto di Daniela Denby-Ashe (Margaret Hale) quando entra per la prima volta in fabbrica. Le sue parole: «Credo di aver visto l’inferno – è bianco, bianco come la neve», che non sono tratte dal romanzo ma sono opera della sceneggiatrice, dimostrano il valore che un adattamento può rivelare anche quando non segue pedissequamente l’opera originale. Meno appropriata, a mio parere, la scena di poco seguente, quando Richard Armitage (John Thornton) picchia selvaggiamente l’operaio sorpreso a fumare in fabbrica: Gaskell non avrebbe assegnato un simile comportamento al proprio personaggio, che agli occhi dei suoi lettori deve apparire sempre e comunque – nonostante le difficoltà e le origini familiari – un gentiluomo. Un’altra interessante aggiunta della miniserie rispetto al romanzo è data dalla sequenza ambientata alla Great Exhibition (episodio 3), perché fornisce un’importantissima iconografia del Vittorianesimo; per la stessa ragione sono cruciali le scene che comprendono treni e stazioni, perché le innovazioni portate in Inghilterra dalla ferrovia sono un motivo narrativo fondamentale nella scrittura di Elizabeth Gaskell (si vedano per esempio Cranford o Cousin Phillis). Ma la sequenza più controversa in termini di differenze con il romanzo è senza dubbio quella finale: l’improbabilissimo bacio tra Thornton e Margaret alla stazione ha destato molte critiche da parte degli addetti ai lavori (è stata definita «un disastro» e «un finale perfetto per una soap opera»); di contro, ha raccolto il 52,2% dei voti dei telespettatori come “Favourite Moment” di tutta la stagione televisiva BBC di quell’anno. Innescando così la formazione di un mito. 

La seconda serie che vorrei descrivere (almeno nelle mie reazioni) è Anne, tratta dal romanzo Anna dai capelli rossi di Lucy Maud Montgomery e disponibile su Netflix. La prima stagione – l’unica finora, ma una seconda è in preparazione – è composta da sette episodi e comincia nel momento in cui Anne arriva a Green Gables, casa dei Cuthbert, per chiudersi in un momento piuttosto critico della loro vita in comune. L’ultimo episodio termina infatti con un cliffhanger che ci ha lasciati ancora più curiosi di vedere il seguito. Le mie impressioni sui personaggi sono molto positive per quanto riguarda Matthew e Marilla, che ho trovato davvero vicini ai loro originali letterari; diversa da come me lo aspettavo, ma interpretata benissimo anche la figura di Gilbert Blythe. Il giudizio sulla protagonista, a cui ha dato il volto la giovanissima attrice irlandese Amybeth McNulty (nata nel 2001), è stato oscillante dal principio alla fine: ossuta e plain al punto giusto e con un colore di capelli perfetto per la parte, Amybeth ha saputo dare vita molto bene ai facili entusiasmi sognanti di Anne, ma sono state forse un po’ troppo accentuate le sue crisi emotive, che talvolta mi sono sembrate ripetitive. D’altro canto, l’enfasi che la serie ha voluto imprimere al tremendo passato di Anne (sconosciuto al lettore nei suoi dettagli) giustifica senza possibilità di replica anche la personalità così turbata e le reazioni iperboliche della protagonista, costantemente minacciata dal terrore dell’abbandono. Una nota di merito speciale va alla sigla iniziale e all’ambientazione: la serie è stata girata in gran parte sull’Isola del Principe Edoardo (dove Montgomery visse e in cui si svolge la saga di Anne), che riemerge sullo schermo in tutto il commovente fascino delle sue campagne distese al sole, lo scintillio del mare, la dolcezza dei fiori di melo, la fragranza delle spighe scricchiolanti mosse dal vento. 

Altrettanta bellezza mi aspettavo nella miniserie trasmessa in Gran Bretagna il 26, 27 e 28 dicembre scorso, Little Women, tratta dal romanzo di Louisa May Alcott. Al contrario, benché l’ambientazione fosse molto bella, con l’attenzione per la luce che ormai abbiamo imparato a riconoscere come tipica delle recenti produzioni BBC, la reazione che ne ho avuto è stata purtroppo di una grande delusione. Forse è dipesa da un cast che ho trovato poco adeguato (a eccezione dei magnifici Angela Lansbury e Michael Gambon), forse da una colonna sonora insufficiente, o forse dal fatto che la narrazione si è trascinata avanti pedissequa, priva di guizzi di luce e di sobbalzi emotivi originali. È pur vero che una reinterpretazione per lo schermo dovrebbe innanzitutto rimanere fedele al testo; ma se non presenta nemmeno una scintilla di innovazione, o l’esito di un ragionamento compiuto sul testo stesso in chiave contemporanea o comunque individuale, secondo me non ha ragione di esistere. Il libro sarà sempre il modo migliore di fruire di una storia: se il film o la serie tv che ne vengono tratti non offrono un contributo rafforzativo al racconto (attraverso un’immagine, l’espressione di un viso, i suoni o altro), è meglio continuare ad affidarci unicamente alle pagine della letteratura. 

Sempre nel corso di queste vacanze ho potuto invece, finalmente, godere di un vero capolavoro del genere, Howards End, tratto dall’omonimo romanzo di E. M. Forster. Del libro ho parlato diffusamente in questo post e devo dire che la serie, in quattro episodi (andati in onda su BBC a novembre 2017), ha saputo scavare dentro questa importantissima opera letteraria e riportarne alla luce ogni singolo aspetto, fino ai non detti del suo sottotesto, sin dalle prime scene – addirittura a partire dalla sigla di testa. I due attori protagonisti, Hayley Atwell e Matthew Macfayden, hanno entrambi un “passato austeniano”: lei, nel ruolo di Mary Crawford, è stata la sola nota felice del malriuscito sceneggiato Mansfield Park; lui, l’ottimo Mr. Darcy di Pride & Prejudice di Joe Wright. In Howards End offrono entrambi un’interpretazione straordinaria, che in ogni singolo gesto e ogni singola parola (la voce di Macfayden è ormai leggendaria…) riprende i significati del libro, restituendo tuttavia un’anima innovativa rispetto allo stesso e al bellissimo film di James Ivory del 1992. Una trasposizione di cui non si poteva fare a meno e che merita di essere rivista, anche per poter godere di nuovo della pura bellezza delle case e degli arredamenti, dei prati della campagna, dei treni a vapore e delle panchine affacciate sui profili di Westminster, dall’altra parte del fiume.

Casa Howard

Hayley Atwell e Matthew MacFayden,
protagonisti della miniserie BBC (2017)

Ho letto di recente che la BBC sta lavorando a una miniserie in quattro episodi ispirata a Howards End, il romanzo di Edward Morgan Forster da cui nel 1992 è stato tratto il bellissimo film di James Ivory, con Emma Thompson e Anthony Hopkins. Ho approfittato della notizia per rivedere il film e soprattutto per rileggere il libro, di cui mi sono procurata una nuova edizione (Mondadori, con traduzione di Paola Campioli); e come spesso accade quando si rientra in un romanzo visitato tanti e tanti anni prima, l’esperienza è stata molto diversa. Se è vero che siamo quello che leggiamo, è vero anche che ciò che leggiamo cambia a seconda dei nostri personali mutamenti. 

Casa Howard, scritto nel 1910, è un’indagine, ricca di simbologie, delle forze sociali, filosofiche ed economiche attive in Inghilterra nel mondo ancora pseudo-innocente che ha preceduto la prima guerra mondiale. La nazione si mostra al culmine del suo trionfo imperiale, eppure già manifesta il germe di una corrosiva falsa moralità e dei tormentosi dubbi sul futuro dell’Inghilterra. Come ha scritto Lionel Trilling, la domanda cruciale di questo romanzo è: “Chi erediterà l’Inghilterra?” – ci si chiede cioè quale sarà la classe sociale che darà una definizione all’identità della nazione. I tre ceti rappresentati nel romanzo sono la upper class che vive agiatamente di rendita, ovvero Margaret ed Helen Schlegel, colte, idealiste e dall’aria “straniera” (sono infatti di origine tedesca); i Wilcox, la middle class la cui ricchezza deriva dal lavoro, “inglesi” fino al midollo; e i coniugi Bast, che lottano quotidianamente con la povertà e lo spettro della perdita del lavoro e della reputazione. È naturalmente il Caso («ordinata follia», la chiama lo scrittore) a mettere in contatto questi tre gruppi sociali così diversi: le Schlegel incontrano i Wilcox in vacanza; successivamente, lo smarrimento di un ombrello innesca la strana amicizia tra le sorelle e il disgraziato Leonard Bast, la cui sorte Forster designa con una frase terribile, di un’attualità raggelante («la meno riuscita non è la carriera dell’uomo che è stato colto impreparato, ma di quello che si è preparato e non è mai stato colto. Su una tragedia di questo genere la morale del nostro paese mantiene il debito silenzio»). 

Le storie di questi personaggi si intrecciano intorno a tre perni simbolici fondamentali, che sono i libri, il denaro e la casa. Con i libri – di cui Margaret ed Helen (e il fratello destinato a Oxford) si nutrono quasi inconsciamente, perché fanno parte del tessuto connettivo della loro famiglia – Leonard tenta di sfuggire al penoso destino che gli è toccato: legge la sera, quando torna stanco dal lavoro, e nonostante le proteste della moglie meschina e ignorante; legge per migliorarsi, confidando che il suo futuro sarà migliore proprio grazie a una migliore istruzione. Di libri, invece, i Wilcox non si occupano mai, perché la rete di sostegno della loro famiglia è offerta dal lavoro che produce denaro. Anche con i soldi le ragazze Schlegel intrattengono un rapporto inconsapevole (ne hanno così tanti da non doversene preoccupare), ma, proprio per questo, quando decidono di intervenire nelle questioni finanziarie altrui generano confusione, e in ultima istanza la tragedia. 

E infine c’è la casa, che come suggerisce il titolo stesso del romanzo, è il centro attrattivo dell’intera azione. Casa Howard appartiene ai Wilcox, ma sono le sorelle Schlegel a innamorarsene davvero (illegittimamente, ma appassionatamente) e a restituirle la vita; il loro desiderio per quella casa è in fondo ciò che mette in moto la narrazione, ed è nello spazio della casa che questa si conclude, arrivando infine a dare una risposta alla questione portante del libro. Come scrive Forster, «Non sono i tipi come loro a creare gli spettacoli della storia: il mondo sarebbe un luogo grigio ed esangue se fosse interamente composto di signorine Schlegel. Ma, il mondo essendo quello che è, forse esse vi risplendono come stelle». 

Fotogramma dal film di James Ivory

L’immagine dell’Inghilterra che Forster offre in questo romanzo è un altro ingrediente della sua suggestività. L’idea di bellezza, e di libertà, e di movimento che le sue descrizioni ci regalano sono ancora più struggenti, se rilette alla luce della cronaca di questi giorni, in cui si ha quasi la tentazione di avere paura del viaggiare e del muoversi: «Margaret […] aveva forti sentimenti nei confronti delle varie stazioni ferroviarie di Londra. Sono le nostre porte verso il glorioso e l’ignoto. Attraverso di esse andiamo incontro al sole e all’avventura e a esse, ahimè, torniamo. Nella stazione di Paddington è latente tutta la Cornovaglia e il remoto occidente; in fondo al pendio di Liverpool Street si stendono le paludi e gli sconfinati Broads; la Scozia è oltre i piloni di Euston; il Wessex dietro l’equilibrato caos della stazione di Waterloo. […] A Margaret la stazione di King’s Cross aveva sempre suggerito l’infinito». È quasi cinematografica, poi, la visione del paese a volo d’uccello che ritroviamo nel capitolo 19: «Volendo mostrare l’Inghilterra a uno straniero, forse la cosa più saggia sarebbe condurlo sulle colline di Purbeck e farlo sostare sulla loro sommità. L’uno dopo l’altro i sistemi geografici della nostra isola si riunirebbero ai suoi piedi. […] Wight è bella oltre le leggi della bellezza. È come se un frammento d’Inghilterra fluttuasse incontro al forestiero per salutarlo. […] E dietro a questo frammento sta Southampton, ospite delle nazioni, e Portsmouth, un fuoco latente, mentre tutt’intorno turbina il mare. […] La ragione viene meno, come un’onda, sulla spiaggia di Swanage; l’immaginazione si gonfia, si allarga e si approfondisce, finché diventa geografica e circonda l’Inghilterra». 

Chi eredita, dunque, tutta questa bellezza? È un insolubile intreccio di classe, la più alta e la più bassa, imparentate con la solida borghesia, e destinate a riprodursi tra le quattro pareti di una casa, Howards End, che rappresenta la tradizione stessa dell’Inghilterra: i papaveri tra le spighe, gli alberi di susine, il campo da tennis, le siepi di rose canine, i gigli, i tulipani, l’olmo – la fertilità opulenta del suolo. In conclusione, «il piccolo, sbagliato incontro a Casa Howard era vitale. I suoi effetti si erano propagati fin dove rapporti più seri restavano sterili; era più forte dell’intimità tra sorelle, più forte della ragione o dei libri».

Love & Friendship al cinema

Questa settimana ho potuto vedere al cinema Love & Friendship, un film diretto da Whit Stillman e tratto dal romanzo epistolare giovanile di Jane Austen Lady Susan (di cui ho scritto qui). Nella minuscola sala della mia piccola città ho trascorso l'ora e mezza del film in piacevole compagnia di altri due spettatori (una splendida coppia sulla settantina abbondante) che come me sembrano aver apprezzato l'esperienza di vedere un film in inglese con i doppi sottotitoli, in francese e tedesco (dopotutto siamo in Svizzera!) 

Il film, oltretutto, è davvero molto ben fatto. In primo luogo rispetta lo spirito epistolare della storia scritta da Austen, perché i minuti sono divorati dai dialoghi e dai lunghissimi monologhi che riproducono, talvolta testualmente, le lettere del libro. Il regista manifesta le proprie scelte stilistiche sin dall’inizio, quando i luoghi e i personaggi sono presentati allo spettatore con scene statiche, a tutto schermo, un po’ scurite sui margini (con effetto «vignettato»), che ricordano subito delle miniature settecentesche. 

Il film è decisamente «miniaturale» e decisamente settecentesco. Oltre che dalla tendenza alla fissità delle immagini e da musiche che conservano certe risonanze shakespeariane è infatti contraddistinto dall’ironia. Anzi, direi che l’ironia lo pervade, riuscendo a restituirci la natura dissacrante e sarcastica della scrittura di Jane Austen. Tom Bennett, in particolare, regala al personaggio di Sir James Martin una comicità che ha strappato qualche sonora risata sia a me che ai miei due compagni di «visione» e i siparietti tra Lady e Lord De Courcy (interpretato da James Fleet, già John Dashwood in Sense and Sensibility del 1995) sono spassosissimi. Confermano l’identità settecentesca della storia le scelte dei costumi (gli abiti delle signore sono precedenti a quello stile Impero al quale siamo stati abituati a vederli finora), tra cui spiccano due notevoli esemplari in tessuto a righe, e il ritratto di un Sensibility man («uomo della Sensibilità»), rappresentato dagli occhi lucidi di lacrime di Reginald de Courcy. 

Le scenografie sono suggestive, molto attente a mostrare soggiorni, ingressi, stanze da letto, salottini privati che abbondano di oggetti come libri, candele, ritratti. Un aspetto specifico dell’uso della cinepresa ad avermi affascinata è, in particolare, la presenza ricorrente di «soglie»: porte, finestre e cancelli ritornano continuamente. Un paio di scene esterne, che sono volutamente limitate dalle «soglie» o «confini» del parco di Churchill, sono evidenti citazioni da Sense and Sensibility del 1995; le scene interne, invece, sono spesso rappresentate, in modo molto intelligente e originale, in secondo piano rispetto alla cornice offerta da una porta socchiusa. Questa scelta stilistica mi ha da una parte ricordato che le «cornici» (di natura sociale, economica, culturale e persino biografica) di un testo non devono mai essere trascurate, e dall’altra costruisce un efficacissimo senso di eavesdropping (la parola inglese per «origliare»), che sottolinea la portata trasgressiva della storia rappresentata, fedele all'originale. 

Come scrive Diego Saglia (Leggere Austen, Carocci 2016, pp. 97-99), infatti, «[Lady Susan] è la controparte femminile del personaggio di Lovelace [...] [sulla quale] Austen ci impedisce di formulare un giudizio netto. […] l’autrice ci porta a preferire la voce franca, diretta e spregiudicata della protagonista e la sua visione egoista e corrotta del mondo. […] [Lady Susan] non si pente delle sue macchinazioni, né si ravvede e si vota alla virtù. Ma non viene neppure punita dalla giustizia narrativa dell’autrice». 

Una nota di merito conclusiva va a Kate Beckinsale, che da giovanissima e candida Emma (miniserie ITV, 1996) si è saputa tramutare in una Lady Susan enigmatica e credibilissima – con un accento British davvero irresistibile. Potete «assaggiare» il fascino suo e dell'intero film già nel trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=8MaSK3POHI0

Questo post è stato pubblicato, con qualche variazione, anche su www.jasit.it

Omicidi all'inglese - seconda puntata

Le storie di Auguste Dupin, l’investigatore dei racconti di Edgar Allan Poe, sono caratterizzate da un contesto urbano: sono tutti racconti ambientati a Parigi. Il corrispettivo inglese di Dupin, lo Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle (1859-1930), agisce soprattutto a Londra, confermando il diffuso senso di inquietudine sociale e psicologica dovuta alla improvvisa espansione e modernizzazione delle grandi città europee. Ha scritto il grande critico Walter Benjamin che “l’originale contesto sociale delle detective stories è l’annichilimento delle tracce dell’individuo nella folla che contraddistingue la grande città” (Saggi su Charles Baudelaire). Il primo libro in cui fa la sua comparsa Sherlock Holmes è Uno studio in rosso, del 1887, che introduce i personaggi di Holmes e di John Watson, un ex medico militare reduce della guerra in Afghanistan. Il loro sodalizio investigativo viene descritto in quattro romanzi (Uno studio in rosso, Il segno dei quattro, 1890, Il mastino dei Baskerville, 1902, La valle della paura, 1915) e in cinquantasei racconti, perlopiù scritti in prima persona dallo stesso Watson. La caratteristica principale delle avventure Sherlock Holmes è, oltre al metodo deduttivo ereditato da Dupin, la popolarizzazione della scienza criminologica, cioè l'applicazione del metodo scientifico alle investigazioni criminali. In particolare, l’osservazione dettagliata delle tracce lasciate sulla scena di un crimine è una strategia che rimane valida anche nelle storie poliziesche dei giorni nostri, come le serie televisive del tipo CSI. 

Padre Ronald Knox

Con Conan Doyle abbiamo cambiato secolo. L’ultima raccolta di racconti dedicati al suo celebre detective, Il taccuino di Sherlock Holmes, risale al 1927. Nello stesso anno il critico e poeta T.S. Eliot pubblica un articolo in cui traccia una sorta di elenco delle caratteristiche di un buon racconto “giallo” (tra queste, la norma che prevede la presenza nella storia di una casa di campagna inglese); nel 1929 compare un’altra serie di norme, firmata dal teologo e scrittore Ronald Knox (1888-1957), che cura la raccolta The Best Detective Stories e nell’Introduzione spiega che “il romanzo poliziesco di tipo deduttivo deve avere come principale interesse il dipanamento di un mistero, un mistero i cui elementi devono essere presentati in modo chiaro sin dalle prime battute di un racconto, e la cui natura sia tale da suscitare una certa dose di curiosità – una curiosità che deve alla fine essere gratificata.” Il famoso “decalogo di Knox” prevede, per esempio, che il colpevole dev’essere un personaggio che compare nella storia fin dalle prime pagine; che tutti gli interventi soprannaturali o paranormali devono essere esclusi dalla storia; che nessun evento casuale dev’essere di aiuto all’investigatore e neppure lui può avere un’inspiegabile intuizione che alla fine si dimostri esatta; che l’amico stupido dell’investigatore, («il suo “dottor Watson”»), non deve nascondere alcun pensiero che gli passa per la testa e la sua intelligenza deve essere al di sotto di quella del lettore medio. 

I comandamenti di Knox governarono la scrittura di tutte le opere risalenti alla cosiddetta Golden Age of Detective Fiction, un periodo compreso tra gli anni Venti e gli anni Trenta. La maggior parte degli esponenti di questa sorta di “scuola di scrittura” era di origine britannica, ma allo stesso gruppo sono considerati appartenere Georges Simenon, S.S. Van Dine, Raymond Chandler e Ellery Queen. La Golden Age si caratterizza anche per la scrittura femminile: a questo periodo risalgono infatti le opere delle “regine del giallo” Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Margery Allingham e la neozelandese Edith Ngaio Marsh. Dorothy Sayers e Agatha Christie furono anche presidentesse del cosiddetto “Detection Club”, un club di famosi scrittori di romanzi polizieschi fondato nel 1930 e ancora attivo (l’attuale presidente è Simon Brett, scrittore molto prolifico, drammaturgo e autore di programmi radiofonici per la BBC, molti dei cui romanzi sono ispirati alla tradizione della Golden Age).

Dorothy L. Sayers (1893-1957) fu una delle prime donne a laurearsi a Oxford. Oltre che scrittrice di gialli, fu la traduttrice (in inglese) della Divina Commedia e della Chanson de Roland. Tra le sue opere più conosciute c’è Gaudy Night (1935), di cui non c’è traduzione italiana, che è considerato il “primo romanzo del mistero femminista”, perché esamina la lotta delle donne nell’Inghilterra degli anni Trenta per la conquista dell’indipendenza, e soprattutto del diritto a un’istruzione universitaria. Il segreto delle campane (1934), invece, approfittando della trama criminale esplora un tema importantissimo per la cultura inglese: quello legato al mondo dei suonatori di campane. In questo giallo l’autrice presenta ai lettori il classico schema dell’omicidio che si verifica in un piccolo villaggio di campagna, e che in qualche modo coinvolge l’istituzione parrocchiale e il parroco stesso. Se questo modello narrativo è di grandissima attualità, perché è il fulcro della serie televisiva (tuttora in produzione) Grantchester – dove un parroco reduce della seconda guerra mondiale affianca un detective della polizia nella soluzione di una serie di omicidi – non c’è dubbio che fu di grandissima ispirazione per gli scrittori della Golden Age. 

La morte nel villaggio (1930), per esempio, il primo dei dodici romanzi di Agatha Christie in cui compare il personaggio di Miss Marple, ha come titolo originale The Murder at the Vicarage, ovvero “Omicidio in Canonica”. Agatha Christie (1890-1976), l’autrice più tradotta al mondo, ha fatto dello schema narrativo dell’omicidio che avviene in uno spazio ristretto e ben delimitato una specie di marchio di fabbrica. Questo spazio limitato può essere, appunto, il villaggio (idea che ha ispirato anche le famose serie televisive di genere “giallo” Murder, She Wrote, Midsomer Murders e il recente Broadchurch), come in C’è un cadavere in biblioteca, Assassinio allo specchio, Il terrore viene per posta, Un delitto avrà luogo. All’interno di una casa di campagna, ma di una famiglia benestante (come sosteneva T.S. Eliot), si sviluppa invece il primo romanzo in cui fa la sua comparsa il detective belga – rifugiato di guerra – Hercule Poirot. Il libro, che segnò il debutto di Agatha Christie sulla scena letteraria, è Poirot a Styles Court (1920). Sempre in una residenza di campagna dell’alta borghesia si svolgono Poirot e la salma, La parola alla difesa, I sette quadranti e Istantanea di un delitto – il cui omicidio, però, avviene su un treno, quello delle 4.50 da Paddington. 

In generale, Agatha Christie ha la tendenza a tracciare i confini di un ambiente e a presentare subito il gruppo dei diversi personaggi, fra i quali ci saranno la o le vittime, l’assassino, e tutti i sospettati. In alcuni casi tutta la scena si verifica addirittura su mezzi di trasporto in movimento, per garantire l’impossibilità che l’assassinio sia stato compiuto da qualcuno proveniente dall’esterno: è il caso di Assassinio sull’Orient Express, ambientato sul treno, Poirot sul Nilo, su una nave, e Delitto in cielo, su un aereo. Le vicende di Non c’è più scampo riguardano la ristretta comunità che lavora su alcuni scavi archeologici in Iraq; Macabro Quiz si svolge in una scuola, mentre Corpi al sole è ambientato su un’isola ben separata dalla terraferma (esattamente come in Dieci piccoli indiani). Agatha Christie scrisse 66 romanzi e 153 racconti gialli, oltre a 6 romanzi rosa, una serie di opere teatrali e radiodrammi, un’autobiografia, una cronaca di viaggio e altri lavori. Quest’anno, in occasione del 125° anniversario della sua nascita, è stato indetto un sondaggio per votare i suoi migliori racconti del crimine: il vincitore è risultato Dieci piccoli indiani, seguito da Assassinio sull’Orient Express e da L’assassinio di Roger Ackroyd (1926). Quest’ultimo romanzo, ambientato ancora una volta in un villaggio, è considerato in assoluto uno dei suoi più riusciti, e al momento della sua pubblicazione destò grande clamore, perché violava una delle regole fondamentali del decalogo di Knox. 

La domanda che ci resta da porci, a questo punto, è: perché? Perché si leggono e si scrivono ancora gialli? Che cosa rende il genere della crime fiction così irresistibile, da più di cent’anni a questa parte?

Link alla prima puntata del post

Shakespeare and Company

Foto di Mara Barbuni 2015

Sono tornata da un’incantevole settimana a Parigi, trascorsa all’insegna dell’arte e della letteratura. Ho visitato tutti i musei in cui i miei piedi mi hanno permesso di entrare (quattro in un giorno…) e ho rintracciato, in lungo e in largo per la città, i portoni, le finestre e le vetrine dei caffè attraverso i quali attimi di storia hanno potuto intravvedere il passaggio di grandi scrittori. Dovrò raccontare da qualche parte queste mie esaltanti ricerche: potrei scrivere una guida letteraria di Parigi, chissà…. 

Una delle tappe più appassionanti di questo lungo cammino è stata la visita alla libreria Shakespeare & Company. Situata nel cuore di Parigi, sulla riva della Senna di fronte alla cattedrale di Notre Dame, la libreria aprì nel 1951 e da allora è stata un luogo d’incontro per autori e lettori di lingua inglese – una vera e propria istituzione letteraria sulla Rive Gauche. Il suo nome originale era Le Mistral, ma il proprietario, l’americano George Whitman, lo cambiò in Shakespeare and Company nell’aprile del 1964 in onore della celeberrima e ammirata libraia Sylvia Beach, che dal 1919 al 1941 aveva gestito la prima Shakespeare and Company in Rue de l’Odéon. 

La libreria di Sylvia Beach, citata in Festa mobile di Hemingway, era stata un punto di ritrovo per autori francesi come André Gide e Paul Valéry e per la colonia di espatriati angloamericani di cui facevano parte, oltre allo stesso Hemingway, James Joyce, Gertrude Stein, Francis Scott Fitzgerald, T.S. Eliot, Ezra Pound. Agli autori squattrinati Sylvia prestava i libri, e spesso si offriva di pubblicare i loro lavori – fu questo il destino dell’Ulisse di Joyce, pubblicato da Sylvia Blythe nel 1922. 

Fonte: http://shakespeareandcompany.com/

Un giorno di dicembre del 1941, agli inizi dell’occupazione, un ufficiale tedesco entrò in libreria e pretese una copia di Finnegans Wake. Sylvia si rifiutò di vendergliela, e il soldato le comunicò che nel pomeriggio sarebbe tornato per confiscare tutti i libri e chiudere l’esercizio. Non appena se ne fu andato, Sylvia trasferì tutti i tesori, al sicuro, in un appartamento al piano di sopra; la libreria non riaprì più, e la donna trascorse sei mesi nel campo di internamento di Vittel. Le sue memorie, dal titolo Shakespeare and Company, uscirono nel 1959. Sylvia Blythe morì a Parigi nel 1962. 

La libreria di George Whitman (che si visita oggi, al numero 37 di Rue de la Bûcherie) ha accolto a sua volta scrittori, artisti e intellettuali, che potevano anche soggiornare tra gli scaffali dei libri, in una sorta di “comune” che era anche, come sosteneva Whitman, una «utopia socialista mascherata da negozio di libri». Agli ospiti della Shakespeare and Company si chiedeva di leggere un libro al giorno, di aiutare qualche ora in negozio e di scrivere una brevissima autobiografia: questi lavori (migliaia di pagine) sono stati raccolti in un enorme archivio di storie di viaggio, di letteratura e di sogni. Fra il 2001 e il 2006 la figlia di George, Sylvia Whitman, iniziò a dare una mano al padre fino a prendere in mano definitivamente le redini della libreria: da allora Sylvia ha inaugurato varie attività, come il festival letterario della Shakespeare & Co. (cominciato nel 2003) e il Paris Literary Prize (un concorso letterario per novelle aperto ad autori inediti). Di recente, la libreria è apparsa nei film Before Sunset di Richard Linklater e Midnight in Paris di Woody Allen. Tantissimi famosi autori continuano a fare la storia della Shakespeare and Company: tra loro, Zadie Smith, Jennifer Egan, Edward St. Aubyn…. 

Io ci sono entrata lunedì scorso, in una giornata piena di sole, alla fine di una bella camminata. Ho visto spazi angusti, libri impilati fino al soffitto, un disordine che significava creatività. Le seggiole invecchiate, i divani che sono stati i letti degli scrittori aspiranti o emergenti, le macchine da scrivere Underwood impolverate collocate tra i volumi, sugli scaffali sbilenchi che circondano un pianoforte scordato; e poi la biblioteca alla memoria di Sylvia Blythe, la luce discreta, la scala stretta, le fotografie in bianco e nero, e lo spazio di fuori, con le bancarelle coperte… istantanea di un mondo estraneo alla topografia del presente, dove si risponde solamente alle leggi della letteratura.

Quel che non sapeva Jane

Edgar Melville Ward,
"The Washing Day", 1874
(Fonte: artnet.com)

Una delle mie composizioni in versi preferite è la poesia di Anna Barbauld (1743-1825) “Washing Day”, che approfittando della cornice del giorno del bucato racconta la grande forza e determinazione delle donne e allo stesso tempo paragona la voce poetica alle bolle di sapone — evocando così non solo sensazioni di leggerezza ma anche la capacità della poesia di librarsi in aria e di raggiungere l’infinito. Le immagini richiamate dai primi versi sono fulminee, vera espressione dell’energia e della fatica del bucato all’inizio del diciannovesimo secolo: scorgiamo le braccia rosse e il volto corrucciato delle donne, il gatto che scappa via dalla cucina per paura dell’acqua spruzzata ovunque, la colazione abbandonata a metà perché il cielo si sta rannuvolando e bisogna iniziare immediatamente a lavare e a stendere, l’uomo di casa che si aggira sperduto in giardino, timoroso di intralciare il lavoro, e che viene aggredito dai panni appesi ai fili, che garriscono come bandiere di guerra. Il tono di “Washing Day” è fortemente ironico, e alcuni critici hanno rimproverato a Barbauld l’assenza di una visione seria e ragionata sulle fatiche reali compiute dai servitori e dalle domestiche, le cui condizioni di vita e di lavoro, persino nell’illuminata Inghilterra del primo Ottocento, violavano anche la minima parvenza dei diritti della persona. 

Longbourn House di Jo Baker (Einaudi 2014), il libro che ho letto la scorsa settimana, si fa invece carico di questa esigenza e comincia — secondo me non a caso — esattamente in un giorno di bucato. Ambientato nella casa della famiglia protagonista di Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen, questo racconto sfiora vagamente le risaputissime vicende di Elizabeth Bennet (Mr. Darcy si fa vedere sì e no un paio di volte) e si concentra invece sulle storie dei domestici di Longbourn, costruendo una narrazione intensa e forte, votata a un implacabile realismo. 

I motivi di questo libro, che mi è piaciuto davvero molto, sono molteplici e intrecciati con grande sapienza narrativa. La rappresentazione di “quel che non sapeva Jane” — o che magari sapeva ma non voleva raccontare, preferendo lasciare che “altre penne si soffermassero sulla colpa e la miseria” (Mansfield Park, cap. 48), è vividissima: pagina dopo pagina ci scontriamo con la sporcizia del vivere quotidiano, con le conseguenze talvolta disgustose della corporeità, con sofferenze fisiche concrete, con la barbara, crudissima violenza della guerra e con il terrore di una giustizia cieca e approssimativa — sì, persino nell’illuminata Inghilterra del primo Ottocento (come del resto ci racconta bene Elizabeth Gaskell in Gli innamorati di Sylvia).
Quello che in definitiva mi è sembrato di riconoscere come il tema principale del romanzo è la contrapposizione tra due universi distinti: da una parte vivono coloro che possiedono, dall’altra coloro che non hanno niente. I riferimenti al “possesso”, che a sua volta genera “sicurezza” (opposta alla rovina, alla degradazione e all’annichilimento di chi non ha un posto dove stare, fosse anche un posto di lavoro) sono frequentissimi: se Sarah, la protagonista, possiede solo una scatola di legno, le camere delle ragazze Bennet e della loro madre sono ingombre di cose — scarpe, gioielli, nastri, suppellettili, stoffe, cappellini, fiori, scialli —, dalla cucina non fanno che uscire cibi di tutti i tipi, e in quantità strabordante, gli uomini che fanno la loro comparsa sulla scena non sono citati altrimenti che per il denaro che possiedono, e persino Elizabeth si rivolge alla sua cameriera come se si trattasse di una proprietà di cui poter disporre senza eccessivi ripensamenti (a questo proposito devo osservare che il ritratto di Lizzy in Longbourn House è davvero interessantissimo). 

Molto significativo e visibile, dunque, è anche il richiamo di Jo Baker alla politica contemporanea (di cui, come sappiamo, Jane Austen si occupa solo marginalmente, lasciando che sia il lettore a dedurre le implicazioni sociali ed economiche di romanzi come Mansfield Park o Persuasione). Le guerre napoleoniche non sono qui una vaga minaccia, ma una presenza viva, che coinvolge in prima persona uno dei protagonisti; e la natura delle ricchezze di parte della società inglese, derivata da un atroce sfruttamento imperialista, non si nasconde, ma prende forma chiara nelle parole del valletto (mulatto) di Mr. Bingley. 

Nella bella trasposizione cinematografica del 2005 di Orgoglio e pregiudizio (regia di Joe Wright), che mette in atto un’interpretazione del romanzo da un punto di vista dichiaratamente ispirato al Romanticismo con la sua preponderanza del paesaggio, le sue musiche e la rappresentazione dell’armonia tra natura e sentimenti umani (emblematiche, a questo proposito, la prima proposta di matrimonio di Darcy, che avviene in un parco sotto la pioggia battente, anziché nel salotto dei signori Collins, e la scena che vede Lizzy su una delle vette del Peak District), sentiamo in più di un’occasione la serva di Longbourn che canta. Leggendo la storia di Sarah narrata da Jo Baker ci viene da pensare che lei non avrebbe mai avuto l’energia e la voglia di cantare. Longbourn House, infatti, non ha proprio niente di romantico, ma ha il pregio di mostrarci, senza filtri, la verità.

L'età dell'innocenza

Un po’ delusa dal libro di cui ho parlato nel mio ultimo post, che non rende a Edith Wharton i suoi meriti letterari, ho riletto L’età dell’innocenza, il capolavoro della scrittrice americana. Incantandomi per ogni singola parola, ho trovato un romanzo che raggiunge la magnificenza dello stile, della trama, dell'introspezione psicologica, dell'intreccio di temi molteplici e diversissimi che pure confluiscono in un ritratto sociale unico, omogeneo e di respiro ineguagliabile. Ho rivisto anche il film omonimo che Martin Scorsese ne ha tratto nel 1993, e l'ho ammirato per il suo essere una trasposizione quasi perfetta. Se si esclude la discutibile (ai fini della rappresentazione di uno dei temi che descrivo in seguito) scelta di affidare il ruolo di Madame Olenska a un'attrice bionda (Michelle Pfeiffer) e quello di May Welland Archer a una bruna (Wynona Ryder), ribaltando così la coppia cromatica decisa da Wharton, il film è una devota "resa per immagini" delle pagine del romanzo. La voce narrante (in italiano è quella fatalmente suggestiva di Maria Pia Di Meo) è esterna e le sue parole sono proprio quelle del libro; i movimenti dei personaggi in scena, anche i più lievi e apparentemente insignificanti, sono esattamente quelli descritti sulla carta, perché in questo romanzo non c'è un solo dettaglio che sia superfluo o indipendente dallo sviluppo della storia.

Uno dei motivi fondamentali del libro, cui il film obbedisce con estrema cura, quasi con voluttà, è l'esposizione  delle "cose" (oggetti d'arte, gioielli, articoli di abbigliamento o di arredamento e mille altri accessori) che sono il simbolo più immediatamente riconoscibile della ricchezza del ceto sociale cui il protagonista, Newland Archer, appartiene. A partire dai titoli di testa, che sfilano sullo sfondo di una profusione di fioriture artificiali di stoffa e di pizzo, ci sentiamo immergere nell'opulenza e nel lusso: quadri, divani damascati, sculture in marmo, bracciali, zaffiri che pesano sulle dita delle donne, incredibili, serpentini e quasi mostruosi strascichi di seta pesante, guanti ornati di file di bottoni, fermagli per capelli, spille di diamanti, tagliasigari, panciotti preziosi, orologi d'oro, servizi d'argento e porcellane dipinte. Questa ricchezza, subito ostentata, ha l'effetto di togliere immediatamente valore alla parola "innocenza" che troneggia nel titolo del libro (tratto da un dipinto di Joshua Reynolds). Questa storia d'amore, come vedremo, non ha nulla di innocente, e non solo perché è la storia di un potenziale adulterio, ma perché è il pretesto per dipingere il ritratto di una società che, a dispetto delle sue convinzioni, rassicurazioni ed espressioni d'orgoglio, l'innocenza l'ha decisamente perduta.

I temi più importanti del romanzo convergono tutti nell'identificare questa perdita. La patina di "decoro" su cui tutti i personaggi insistono dall'inizio alla fine delle loro esistenze (Scorsese dichiarò in una intervista che per lui "il decoro doveva diventare uno dei personaggi") copre, ma come una lastra di ghiaccio trasparente, un piccolo mondo dominato dalla spietatezza. Scrive Wharton: Poche cose sembravano a Newland Archer più terribili di un'offesa al "Gusto", quella divinità remota di cui la "Forma" era la mera rappresentante visibile. Il fine ultimo del libro è quello di esplorare le tensioni esistenti tra la Natura (i sentimenti, gli affetti, le pulsioni) e la Cultura (il decoro, la forma, i doveri, il rispetto dei valori domestici), incarnata nella Famiglia e nel Tribunale: non a caso, Archer è un avvocato, che però percepisce l'inutilità della propria professione in una società in cui le tradizioni vantano un potere persino superiore a quello della legge.
Questa sovranità della Cultura ha inevitabilmente un effetto trasformante sulla società e sui suoi abitanti, che abituati a anni, a secoli, di silenziosa subordinazione alla sua autorità sono scivolati in una vita del tutto artificiale (come i fiori dei titoli di testa di Scorsese). Il romanzo si apre in un teatro, dove poi tornerà, in occasione del medesimo dramma e della medesima scena, quando la tragedia del protagonista sarà prossima al compimento (la struttura circolare è gestita superbamente dall'autrice), e il teatro è il simbolo dell'artificialità, perché un palcoscenico è anche l'angusto spazio del panoptikòn, esposto allo sguardo, alla sorveglianza e ai commenti di chiunque, in cui si svolge l'esistenza personale dei personaggi. Dichiara Ellen Olenska, la "straniera": Non c'è un posto, in una casa americana, in cui si possa essere se stessi? Voi siete così timidi, eppure così pubblici. Mi sento sempre come se fossi [...] su un palcoscenico, di fronte a un pubblico tremendamente educato che non applaude mai.
Ellen, che Newland ama appassionatamente, è diversa dalle altre donne di New York, la cui "innocenza" è costituita da una serenità vacua, da una desiderata ignoranza e da una purezza rappresentata dagli abiti che indossano. Il suo contraltare è May, la moglie di Newland, personificazione di questo tipo di tradizionale femminilità: E se la "piacevolezza", portata al suo grado estremo, fosse solo una negazione, un sipario calato davanti alla vacuità? Guardando May [...] egli ebbe l'impressione di non aver mai sollevato quel sipario. L'analisi e l'esplorazione reale dei sentimenti e degli intendimenti altrui non è accettata nella New York in cui le donne debbono rimanere ignoranti e silenziose. E' questo un mondo in cui la comunicazione avviene per ellissi, tramite segnali non scritti, ma innati nei membri dell'alta società (cui May obbedisce con facilità ma che Ellen non conosce, firmando così la propria rovina), che vietano la sincerità e vincolano a un senso di inespressività troppo doloroso per Archer: Essi vivevano tutti in una sorta di mondo geroglifico, dove ciò che era reale non veniva mai detto o fatto e neppure pensato, ma era semplicemente rappresentato attraverso un sistema di segni arbitrari.
In questo romanzo Wharton si fa esaminatrice scientifica del costume sociale, e redige un rapporto antropologico. Lo fa con l'ostracismo del linguaggio - le parole usate dai suoi personaggi non comunicano, non esprimono, ma alludono e rimandano - e con la reiterazione del concetto di primitività. L'idea di un ethnos dai confini invalicabili incarnata in una vera e propria forma "tribale" costituisce l'identità di Archer, di May e degli altri rami dei loro complessi alberi genealogici. Il matrimonio è inteso come uno scambio di proprietà della donna da un nucleo familiare all'altro, destinato unicamente alla generazione dei figli (May, nella sua perfezione, non si sottrae nemmeno a questo dovere primitivo imposto dalla tradizione) e Scorsese lo rappresenta in un quadro, appeso a casa di Mrs. Mingott, in cui si vede una giovane trascinata per i capelli da un selvaggio pronto, evidentemente, a impadronirsi di lei. Ma l'aspetto violento dell'appartenenza tribale, raffigurato con una schiettezza scioccante nell'abito da sposa di May, infangato e stracciato la sera in cui la crisi coniugale raggiunge il suo culmine, viene portato sulla scena in occasione della cena offerta dai coniugi Archer per salutare Ellen Olenska, che il giorno dopo lascerà New York alla volta di una nuova vita in Europa. C'erano cose che andavano fatte, e se fatte, andavano fatte bene e fino in fondo; e una di queste, nel codice della vecchia New York, era il raduno tribale intorno a un'appartenente della famiglia che stava per essere eliminata dalla tribù. Questa cena allucinante, durante la quale Archer si rende conto che tutta la gente "che conta", sua moglie compresa, è a conoscenza del suo amore per Madame Olenska, è il palcoscenico su cui si consuma, a beneficio della tranquillità sociale, l'allontanamento del corpo estraneo, di Ellen, che in quanto pharmakòs (capro espiatorio) deve essere necessariamente eliminata per riabilitare la civiltà progredita minacciata dal germe della degradazione morale.
L'età dell'innocenza è il romanzo dello studio antropologico basato sull'analisi dei contrasti: il falso e il vero, il non detto e il detto, la Cultura e la Natura, l'omologazione (Archer) e la ribellione (Ellen), la moglie e l'amante, il decoro e la diversità, il bianco e il nero. Nel libro, May è bionda, e spesso vestita di bianco; Ellen ha i capelli scuri, e i suoi tratti, oltre che il suo passato di moglie di un conte europeo, sono spesso assimilati all'esotico, allo straniero, ai colori della passione. May Welland, con il suo abito candido e un nastro verde chiaro intorno alla vita [...] aveva la stessa freddezza di una Diana che aveva dimostrato, entrando nella sala da ballo dei Beaufort, la sera in cui era stato annunciato il suo fidanzamento. [...] [Da bambina] Ellen vestiva di merino cremisi e portava perle d'ambra, come una trovatella zingara. Possedeva qualità esotiche, come la danza degli scialli spagnola e le canzoni d'amore napoletane accompagnate alla chitarra. Senza dubbio non poteva conseguirne niente di buono.
Contrariamente alla tradizione manichea della luce e del buio, questo romanzo, straordinario ritratto della modernità, individua nell'oscurità di Ellen le "buone" qualità della sincerità, della schiettezza, dell'amore visibile; e nell'imperturbabile candore, gli occhi trasparenti e il sorriso spartano di May un mondo di valori spaventoso e claustrofobico, rappresentato in figure di morte, di vecchiaia, di abiti bianchi, del ghiaccio e della neve della tenuta dei Van der Luyden. Secondo Melville, dopotutto, l'incarnazione del male è una balena bianca, simbolo dell'ignota mostruosità del vuoto. Nella New York degli anni settanta dell'Ottocento la balena non è una bestia da cacciare, ma una creatura morta, le cui vestigia sono usate per soffocare il corpo delle donne, che indossavano una stretta armatura di seta e stecche di balena, con le maniche lunghe, la cui leggera apertura sul collo era riempita di balze di pizzo. Invece Madame Olenska, incurante della tradizione, indossava un lungo abito di velluto rosso [che lasciava] le braccia nude.

I Crawley e gli “altri”: il conflitto etnico e sociale a Downton Abbey

Fonte: telegraph.co.uk

Come ben sanno i suoi fan, da qualche settimana in Inghilterra è in onda la quarta serie di Downton Abbey, pluripremiata serie televisiva di produzione angloamericana creata da Julian Fellowes, la cui terza stagione dovrebbe essere trasmessa in Italia nel periodo natalizio. Ho avuto modo di parlare altre volte di Downton su IpsaLegit, ma in questo post mi interessa sottolineare come questa serie sia anche un interessante spazio di analisi delle differenze etniche e sociali che hanno contribuito a fare della cultura inglese ciò che essa è. Il quasi unanime plauso della critica, il vastissimo consenso di pubblico e i numerosi riconoscimenti che le sono stati assegnati sono dovuti di certo al cast (molto noto in Gran Bretagna anche per le sue partecipazioni a riduzioni televisive dei grandi classici), ai costumi e alle ambientazioni, ma anche alla capacità della serie di rievocare con attenzione al dettaglio le atmosfere dell’Inghilterra del primo Novecento. La contrapposizione tra strati sociali e, in senso lato, tra il popolo inglese e il resto del mondo sono elementi dell’età e della cultura edoardiana che Downton Abbey sottolinea con accuratezza, proponendo episodi, spunti narrativi e brani di sceneggiatura che tendono evidentemente al ritratto socio-culturale.
Il primo aspetto da tenere in considerazione è l’ambientazione. Downton, i cui esterni e la maggior parte degli interni sono stati girati ad Highclere Castle nell’Hampshire, si trova nella contea di York. La lingua parlata dalla servitù, in particolar modo, è fortemente caratterizzata dall’accento tipico del nord dell’Inghilterra: quando li sentiamo parlare, Anna, Thomas e la signorina O’Brian tradiscono immediatamente la loro provenienza soprattutto nella cadenza e nel modo di pronunciare le vocali. Nello Yorkshire la popolazione è profondamente legata alla proprie radici e alla propria tradizione, e vanta un’identità ben definita che la differenzia dagli abitanti delle altre contee del Regno. Elizabeth Gaskell, nel suo Sylvia’s Lovers ambientato a Whitby all’epoca della coscrizione obbligatoria dovuta al protrarsi delle guerre napoleoniche, scrive: "it is certain that the southerners took the oppression of press-warrants more submissively than the wild north-eastern people. […] A Yorkshireman once said to me, “My county folks are all alike. Their first thought is how to resist.” […] In other places [the press-gangs] inspired fear, but here rage and hatred." (Gaskell, Elizabeth, Sylvia’s Lovers, OUP, 1999, pp. 7-8).

Questa attitudine alla forza e alla “resistenza” è propria dei personaggi più radicati alla terra dello Yorkshire attraverso il legame linguistico: Anna (la capocameriera), la signorina O’Brian (cameriera personale di Lady Grantham), la signora Patmore (la cuoca) e la signora Hughes (la governante) sono tutte rappresentate come donne dallo spirito infaticabile, fiero e reattivo. Un inglese piuttosto standard è invece parlato dalla famiglia Crawley, formata da Lord Grantham, sua moglie Cora, le figlie Mary, Edith e Sybil, e la contessa madre Lady Violet (interpretata da Maggie Smith). La separazione tra i due grandi gruppi di personaggi che abitano a Downton Abbey è proprio il motore dell’intera narrazione, che costantemente sposta il focus dal piano di sopra, o “piani alti” (upstairs), le stanze degli aristocratici, al piano di sotto, i “piani bassi” (downstairs), territorio della servitù.
Il rapporto tra la famiglia e il suo piccolo esercito di dipendenti è per molti versi leggibile come una metafora delle relazioni tra l’Inghilterra e gli stati sottoposti al suo dominio. Emblematico a questo proposito è uno scambio di battute tra Daisy, la sguattera, e la signorina O’Brian: alla domanda della prima, “A cosa serve stirare i giornali?” la seconda risponde, “Vuoi che Lord Grantham si ritrovi le mani nere come le tue?” [stagione I, episodio 1]. La stessa Daisy, che rappresenta in assoluto il grado infimo dell’articolata gerarchia di Downton, sottolinea il fatto che nelle cucine venga preparato troppo cibo per la famiglia [I.1]. Quando si viene a sapere che una delle cameriere, Gwen, desidera lasciare il servizio per cominciare a lavorare come segretaria [I.4], l’evento diviene oggetto di conversazione della famiglia riunita a tavola alla presenza di alcuni ospiti: la contessa madre sostiene che forse la legge non dovrebbe permetterglielo, “per il bene comune”, e viene rimbeccata dalla cugina Isabel che le domanda: “rimpiangete forse i tempi della schiavitù?”. La stessa cugina Isabel afferma che sarebbe giusto aiutare Gwen “a progredire”, ma Lady Violet – in tutto e per tutto simbolo della vecchia Inghilterra resistente al cambiamento – chiosa: “non se questo va contro i suoi interessi”. Uno spiccato paternalismo è in effetti la cifra che contraddistingue la relazione tra upstairs e downstairs a Downton, quasi in obbedienza agli stessi principi per cui l’inglese vittoriano si era abituato a rapportarsi con il “buon selvaggio” delle colonie. La gentilezza con cui i Crawley trattano i loro sottoposti rivela come essi ravvedano nei membri della servitù delle persone bisognose di attenzione, di cortesia, ma anche di consigli e di una guida esperta per affrontare le sfide della vita. Lord Grantham sembra quasi sentirsi in colpa quando il suo valletto, claudicante per una ferita di guerra, tradisce il dolore e la fatica nell’esercizio delle proprie mansioni, e sua moglie Cora, che in un episodio viola la privacy della servitù riunita per colazione entrando nella loro sala senza preavviso, si rivolge alla propria cameriera personale con “se vogliamo essere amiche…”.

Highclere Castle

La grande casa è per molti versi un simbolo dell’Inghilterra, non solo perché ne incarna le più antiche tradizioni ma anche poiché viene rappresentata come un’isola (essa si erge, solitaria, su un vasto territorio tenuto a prato) nettamente contrapposta a tutto ciò che, provenendo “da fuori”, costituisce un motivo di mutamento, talvolta progressivo, molto più spesso minaccioso. La sigla del primo episodio della prima stagione, diversa da quella comune a tutti gli altri, inizia con l’immagine del treno che porta a Downton il signor Bates (il nuovo valletto di Lord Grantham): egli è evidentemente un forestiero, il cui legame con Lord Grantham è dovuto alla loro partecipazione insieme alla guerra in Sudafrica. Contemporaneamente, la sigla mostra i telegrafisti del villaggio di Downton che ricevono il messaggio dell’affondamento del Titanic, il dato storico che dà il motore all’intera vicenda fittizia. 
A causa del naufragio della nave e della morte dei due eredi legittimi di Downton, infatti, un lontano cugino di Lord Grantham, Matthew Crawley, diventa il suo successore: viene dunque invitato a vivere nel villaggio e con il suo ingresso nella famiglia innesta il germe di un profondo cambiamento nelle sue sorti (per dirla con Propp, il suo arrivo rappresenta la rottura dell’equilibrio preesistente, momento cruciale di uno schema narrativo, e costituisce l’ingresso sulla scena dell’eroe destinato a grandi imprese – la prima guerra mondiale, rappresentata nella seconda stagione – e all’unione con la principessa – in questo caso, Mary Crawley).
La figura di Matthew è assimilabile a quella di un “selvaggio” che a causa di circostanze sgradite a tutti viene introdotto in una “vera” casa inglese. Matthew viene da Manchester, non è nobile, è figlio di un medico e non è un “gentiluomo”, poiché deve lavorare per vivere (esercita l’avvocatura). Il suo ingresso nella famiglia di Lord Grantham è interpretato come un disperato tentativo di venire “civilizzato” – persino il maggiordomo e i camerieri si sentono a disagio in sua presenza, e lo trattano come un parvenu zotico e ignorante: Thomas gli spiega come comportarsi a tavola, e il suo valletto personale, il signor Mosley, si chiede se sia opportuno che un uomo come Matthew, che si veste da solo (“non mi abituerò mai a farmi vestire come un bambolotto” [I.2]) e non ama essere servito, divenga il padrone di Downton. Matthew stesso non apprezza il nuovo stato delle cose, perché comprende che i Crawley lo vogliono a loro immagine e somiglianza, e alla madre dichiara: “Non permetterò che mi cambino, io devo essere me stesso” [I.2]. Le critiche più feroci a Matthew giungono da Mary, che all’inizio della loro conoscenza non fa che sottolineare le differenze tra una vita aristocratica e un ménage borghese. Il (fondato) timore di Mary è che i genitori le impongano di sposare Matthew per salvaguardare contemporaneamente il titolo nobiliare, la dimora, e il denaro provenuto dalla dote di Cora: la giovane racconta a tavola [I.3] la leggenda di Andromeda e Perseo, evidentemente paragonando se stessa alla principessa offerta in sacrificio, Evelyn Napier, un nobiluomo ospite a Downton, a Perseo, e Matthew, naturalmente, al mostro che minaccia il futuro del sangue reale.
Evelyn Napier è l’inconsapevole responsabile di uno scandalo che minaccerà di travolgere Downton per tutta la durata della prima e della seconda stagione della serie. È lui infatti a portare a casa dei Crawley Kemal Pamuk, giovane e affascinante ambasciatore turco che morirà nel pieno della notte nella stanza di Mary, trasformandola agli occhi della famiglia da principessa a “merce avariata” – come la definisce sua madre. L’episodio in cui si compie la vicenda di Pamuk [1.4] inizia molto significativamente con una battuta di caccia che metaforizza non solo il rapporto tra Mary e Napier (lei lo ha invitato a Downton con l’obiettivo di farsi chiedere in moglie) e tra Mary e Pamuk (durante la notte lui la “stanerà” nella sua stessa camera da letto), ma soprattutto mette in scena, in un tripudio di cani, cavalli e giubbe rosse, la quintessenza della cultura inglese aristocratica. Non a caso, Matthew afferma di non cacciare (accetterà di farlo però, nel Christmas Episode 2010 che chiude la seconda stagione, a testimonianza del completamento del suo processo di assimilazione ai Crawley), di preferire i libri, e nelle stesse ore dell’uscita degli altri si dedica alla visita di alcune chiese dei dintorni.
L’incontro di Downton con Pamuk è eloquente dal punto di vista del rapporto fra la Englishness e lo straniero di origini orientali. I commenti che lo riguardano, gli atteggiamenti nei suoi confronti, ma anche il carattere e l’istintività che gli sceneggiatori attribuiscono al suo personaggio tradiscono pregiudizi legati alla sua “selvaticità”, nonché all’irrefrenabile sensualità ad essa correlata. Prima di vederlo, Mary lo definisce “un buffo levantino con il sorriso smagliante e la testa intrisa di brillantina”; Lord Grantham parla di lui come “un bocconcino per le signore”; e Thomas, il cameriere omosessuale, tenta con lui un approccio al quale Pamuk reagisce commentando: “dovete liberarvi dei pregiudizi britannici sugli stranieri”. Il suo richiedere a Thomas di essere poi accompagnato nella stanza di Mary (in una scena di forte sapore gotico: la casa buia, i due guidati da una candela, il “libertino” che assale una – consenziente, in verità – fanciulla vestita di bianco) ha però l’effetto di confermare quegli stessi pregiudizi. Interessante, durante lo scambio di battute tra i due, dopo che Mary chiede a Pamuk se la sposerà, la risposta di lui: “Purtroppo non credo che la nostra unione renderebbe felice la vostra famiglia – né la mia”, le cui ultime tre parole suscitano un’occhiata sorpresa da parte della giovane inglese.
Nel corso della notte, nel letto di Mary, Pamuk viene colpito da infarto e muore. La ragazza è costretta a confessare l’accaduto prima alla sua cameriera poi alla madre, innescando un meccanismo di timore dello scandalo, di ricatti e di minacce che come detto proseguirà per molti episodi successivi. L’evento del conflittuale incontro tra gli inglesi e il turco si chiude con le parole dell’anziana Lady Violet, che il mattino dopo l’accaduto commenta: “Non poteva che accadere a uno straniero, è tipico […]. A nessun inglese verrebbe mai in mente di morire in casa d’altri.”

Fonte: dailymail.co.uk

Non è tuttavia solo con lo straniero orientale che Downton Abbey è chiamata a confrontarsi. Nello stesso episodio [I.4] viene introdotto un personaggio che porterà grande scompiglio nella famiglia. È il nuovo chaffeur, Tom Branson, irlandese, colto e repubblicano, che alla fine della seconda stagione [II.8], dopo molte peripezie e dopo la fine della guerra (che per ammissione di tutti i personaggi ha generato un mondo che “non sarà mai più quello di prima”) sposerà Sybil e la porterà con sé a Dublino. Lord Grantham ha molte difficoltà ad accettare questa unione; Sybil esclama “non puoi certo rinchiudermi”, e Branson lo accusa di essere “uguale a tutti quelli della sua categoria. Pensate di avere il monopolio dell’onore”, contestando così apertamente quell’anglocentrismo che la famiglia Crawley e tutti coloro che essa rappresenta danno per scontato. La storia d’amore conosce una lieta evoluzione: Sybil parte per l’Irlanda con il benestare del padre, e quando scrive alla famiglia di essere incinta [Christmas Episode 2011] quest’ultimo commenta: “So we’re going to have a Fenian grandchild”, la cui traduzione, nella versione italiana, “irlandese”, non rende pienamente il carico di pregiudizio e rassegnazione insiti nella scelta dell’aggettivo originale. I due tornano a Downton in occasione del matrimonio di Mary [III.1]: durante la prima cena tutti insieme, per la quale Tom si è rifiutato di cambiarsi d’abito con somma costernazione di Lady Violet (“Is it an Irish tradition?”, chiede; ed ella stessa, presentata al fratello di Tom in III.7 lo definirà “gorilla”), il nuovo arrivato ha modo di offrire un “vivid display of Irish character” lamentandosi con veemenza dell’oppressione britannica sugli irlandesi. Alla fine però, simbolicamente accettando di vestire un morning coat adeguato al giorno delle nozze, anche Tom si trasforma da outsider (come egli definisce se stesso e Matthew) a membro della famiglia.
Inoltre, all’interno dell’élite Crawley è possibile assistere ad un costante confronto con la cultura della più grande colonia inglese: Cora, la moglie di Lord Grantham, è originaria di New York. Il matrimonio tra i due, avvenuto trent’anni prima per motivi di denaro – la famiglia rischiava di perdere Downton e Cora disponeva di una dote molto sostanziosa – non era stato particolarmente benvisto dalla contessa madre, e sebbene con il tempo Cora sia divenuta quasi “più realista del re” (nella seconda stagione, sarà la prima e la più feroce ad osteggiare la riqualificazione della grande casa in convalescenziario per i feriti di guerra), la sua americanità è spesso oggetto di battute e di (lieve) conflitto. Quando ella chiede alla contessa madre se la famiglia di Evelyn Napier sia di antico lignaggio, l’anziana Violet le risponde: “Più antico del tuo sicuramente”; quando propone a Mary di sposare Matthew nonostante i suoi modi siano spiccatamente borghesi, la figlia ribatte: “Tu sei americana, non puoi capire”; e anche quando ella propone al marito di considerare l’ipotesi che Sybil possa sposare Branson, la reazione di lui è: “Se vuoi fare l’americana con me, scendo al piano di sotto.” Alla fine del Christmas Episode che chiude la seconda stagione, quando ormai lo scandalo a proposito di Mary e Pamuk rischia di venire alla luce, l’intera famiglia decide che la giovane vada a stare per un po’ a New York: l’America sembra essere da loro considerata una sorta di moderna colonia penale.
La più eclatante dimostrazione del contrasto tra la cultura inglese e quella americana è però rappresentato all’inizio della terza stagione, quando in occasione del matrimonio di Mary giunge a Downton la madre di Cora, la signora Martha Levinson (interpretata da Shirley MacLaine). Gli scambi di battute tra lei e la matriarca dei Crawley sono molto espressivi; Lady Violet dichiara che quando vede la consuocera le tornano alla mente (per contrasto) le virtù degli inglesi, e si rivolge alla stessa Mrs Levinson rimproverandola del fatto che “voi americani non capite mai l’importanza della tradizione”. A questo biasimo la signora ribatte che forse sarebbe ora che l’Europa permettesse al mondo di gestirsi da solo. Del resto nemmeno Mrs Levinson si risparmia di criticare gli inglesi per la loro immobilità e la loro refrattarietà al progresso – dice a Mary di voler sapere tutto sui preparativi delle nozze in modo tale da poter lei stessa apportare i dovuti miglioramenti. La sua cameriera scende nelle cucine di Downton per spiegare che alla signora deve essere servita acqua fatta precedentemente bollire – una richiesta che fa solo quando si trova in Inghilterra. Evidentemente l’asserita supremazia della cultura inglese non ha più molta presa sugli “stranieri”, che non dimostrano più alcun timore reverenziale. Durante una conversazione con la cugina Isabel, che si occupa di beneficenza, Mrs Levinson le chiede se debba contribuire con del denaro, aggiungendo: “Isn’t that what the English expect from rich Americans?”. Nei modi di questa schietta americana ospite a Downton Abbey, l’Inghilterra è raffigurata come un’anziana signora ormai paralitica, neanche troppo pulita, che ha costantemente bisogno dei suoi figli più giovani per tentare di sopravvivere.